Feminizmin 1960 ve 70lerdeki ikinci dalgası boyunca, feminist kuramcılar kadının medyada temsil edilme şekillerine hızla daha fazla dikkat etmeye başladılar. Bir sürü Hollywood filmi kültür üzerindeki nüfuzkâr etkileri ve de tartışma yaratan kadın tasvirleri sebebiyle dikkat çekti. Özellikle Lara Mulvey feminist film teorisi alanında çok etkili bir isim oldu. Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” isimli makalesinde filmlerin yapısal olarak, “erkek bakışları”nın nesnesi olmuş ve objeleştirilmiş, negatif kadın tasvirleri barındırdığını savunmak için psikanalitik teoriyi kullanır. Erkek veya kadın, izleyiciler bu “bakış” ile özdeşleşmeye itilirler. Böylece kadın, anlatıda olduğu gibi izleyicinin zihninde de objeleştirilmiş olur. Bu teoriden yaklaşık 20 sene sonra, Cynthia A. Freeland “Korku Filmleri İçin Feminist İnceleme Yöntemleri” makalesini yazdı. Freeland bu makalede Mulvey’nin izleyici üzerinden kurduğu psikanalitik yaklaşımı eleştiriyor ve korku filmlerindeki kadın tasvirlerinin analizi için filmlerin tarihsel ve kültürel bağlamlarını baz alan farklı bir bakış açısı öneriyordu. Freeland ve Mulvey filmleri tür ve izleyici olmak üzere farklı açılardan ele almış olsalar bile, ikisi de bunu feminist perspektif ile yapmıştır. Fakat Freeland, psikanalize daha az vurgu yaparak ve kadın tasvirlerini film bazında ve kültürel bağlamlarına göre inceleyerek feminist film teorisi için daha güçlü bir argüman sunmuştur.

Lara Mulvey sinemadaki kadın imajını politika ile ilişkilendirme niyetini açığa vurarak başlar. Özel olarak “ataerkil toplumun bilinçdışının film formuna nasıl şekil verdiğini” (Mulvey 711) anlatmak için psikanalizi kullanır. İlk olarak, ataerkillik en temelinde güçlü fallusun sembolik imajına dayanır. Bu imaja, kadınlardaki kavramsal ve fiziksel fallus eksikliği yoluyla daha da fazla güç atfedilir. Mulvey’ye göre bu “kastrasyon” dünyaya “düzen ve anlam” getirir (Mulvey 711). Fallus (ve ataerkillik) kadındaki “eksiklik” ile birlikte sunularak güç kazanır. Buna göre, kadınlar toplumda önemli bir rol oynamazlar çünkü fallustan yoksundurlar ve bu yoksunluğu çocuk taşıyıcılığını üstlenerek telafi etmeye çalışırlar. Kısacası kadın yalnızca fallik imaj ile olan ilişkisi bağlamında sembolik bir anlam kazanır, bu anlam da boyun eğme ve eksik olma özelliklerini içerir. Kadın “anlamın taşıyıcısıdır, yapıcısı değil” (Mulvey 712).

Klasik Hollywood sineması ataerkilliği yapılandıran sembolizmi kullanarak, toplumsal cinsiyet farklılıklarının yarattığı endişeleri bastırmanın bir yolunu buldu. Hollywood stili “erotizmi baskın ataerkil düzen içine kodlamayı bilerek” ve bu yolla “görsel zevki marifetli ve tatmin edici bir şekilde manipüle etmeyi başararak ” oluştu (Mulvey 713). Ve bu yaratılan film dili sayesindedir ki, Hollywood filmde oluşturduğu ortamı tam da izleyicinin zevkine uygun şekilde oluşturur.

Film en temelde, skopofilik bir zevk kaynağıdır. Skopofili, bakma eylemini bir zevk alma aracı olarak gerçekleştirmek anlamına gelir (Mulvey 713). En önemlisi, bu zevk “diğer insanları birer obje olarak görmek, [ve]onları kontrolcü ve meraklı bakışımızın nesnesi haline getirmek” (Mulvey 713) ile ilişkilendirilir. Mulvey’ye göre filmin kendisiyle birlikte seyircilerin filmi izledikleri ortamın şartları da bu zevki besler. Standart Hollywood anlatısı, seyircinin varlığını yok sayarak ilerleyen bir uzay ve zaman kurar. Bu biçimsel özellik, ekranda gelişmekte olan olaylar ve bu gelişmeyi izleyen seyirci arasında bir ayrım hissi yaratmayı kolaylaştırır. Ayrıca izleyici, ekranda seyreden parlak görüntülerle tezat içindeki karanlık bir odada bulunur. Bu iki faktör, skopofilik hazzı arttırmakla birlikte “röntgencilik ayrımı illüzyonu”nu kuvvetlendirmeye yardımcı olur (Mulvey 714).

Mulvey ayrıca, film izleyicisinin hazzının Lacanyen “Ayna Evresi” ve ego oluşumu süreci ile bağlantılı olduğunu savunur. Bu evre şu şekilde tanımlanır:

Bu dönemde çocuğun fiziksel tutkuları hareket kapasitesini aşar ve bunun sonucunda aynadaki halini gerçekte deneyimleyebileceğinden daha tamamlanmış ve daha mükemmel görür. Böylece kendini tanıma aslında yanlış bir tanıyış, bir yanılgı tarafından kaplanmış olur: ben algısı kendi vücudunun yansımasından ibaret algılanmıştır fakat daha güçlü olan yanılgı vücudun yansımasını ideal bir ego olarak tanır.” (Mulvey 714)

Burada önemli olan, çocuğun bu aşamada kendi benine ait farkındalığı kuruyor ve öznellik duygusunu kazanıyor olmasıdır. Fakat bu öznellik, bir ‘ideal ego’ yanılgısından doğar; aynadaki “daha iyi” çocuk. Ben ve ideal ben arasındaki bu yanılgı ve gerilim, bir yetişkinin film izleme sürecinde yeniden canlandırılır. “Sinemanın yoğun ifade gücü, egonun geçici olarak kaybedilmesine yol açarken, egoyu gücendirir de.” (Mulvey 714) İzleyici olaya dayalı bir film izlerken, kendi kimliğini aşar ve bir süreliğine nerede ve kim olduğunu unutur. Hikaye, parlak ve göz kamaştırıcı görüntülerle beraber, izleyiciyi tamamen filme odaklanmaya zorlar. Bu anlamda izleyici, bir kimlik duygusunun daha oluşmamış olduğu “Ayna Evresi”nden önceki hayat aşamasına doğru bir regresyon deneyimler. İdeal ego konsepti ise Hollywood’un ekrandaki oyuncuları idolleştiren ve onlarla özdeşleşme sağlayan yıldız sistemi ile güçlendirilir. Bu özdeşleşme de zengin, güzel ve yakışıklı Hollywood yıldızlarının ekranda “sıradan” insanları oynamaları yoluyla iyice yoğun hale gelir. (Mulvey 714)

Film izlemenin bu iki zıt yönü, skopofili ve ideal ego yanılgısı, izleyici ve film arasındaki ayrımı ve ideal ben ile olan özdeşleşmeyi kuvvetlendirir. Bu da izleyici ve film arasında bir çeşit imgesel dünya kurulmasına sebep olur, kastrasyon korkusundan doğmuş bir dünya… Bu korku ve ekrandaki kadın görüntüsü, izleyicinin bakışlarını “biçimsel olarak zevk verici” fakat “içerik olarak tehditkâr” olmaya zorlar (Mulvey 715).

Mulvey, izleme eylemindeki cinsiyet farklılıklarını baz alarak izleyiciye olan psikanalitik yaklaşımını sürdürür. En önemli farklılık “aktif/erkek” ve “pasif/kadın” kavramları arasındadır (Mulvey 714). Kadının filmdeki ana rolü aktif erkek bakışının objesi olmaktır. Kadın, erkeğin cinsel arzularına hitap eder biçimde ve röntgenci bakışları üzerine toplayabilecek şekilde portrelenir. Böylece kadın, hikayede erkeğin, sinema salonunda ise izleyicinin bakışları tarafından objeleştirilir. Bu iki öznenin bakışları “gerçeğe uygunluk bozulmadan kurnazca birleştirilmiştir” (Mulvey 716). Kadın görüntüsünün varlığı, anlatı filminin sunumuna ait bir parça olmakla birlikte, hikayenin ilerlemesine de engel olan bir öğedir. Pasif bir obje olarak kadın, hikayenin ilerlemesini sağlayamaz; bu da aktif olan erkeğin hikayeyi devam ettirmesine izin verir ve erkeğin hiçbir zaman bir bakışın nesnesi olmayacağını ve bakışın taşıyıcısı olarak kalacağını garantiler (Mulvey 716). Hollywood’un erkek aktörlerinin “yıldız” nitelikleri, onları cinsel bir arzunun nesnesi yapmaktan ziyade izleyicinin çocukken deneyimlediği yanılgı sonucu kurduğu ideal ben ile özdeşleştirilmelerini sağlar. Erkek kahraman ideal olanı temsil ettiği için “bir şeylerin gerçekleşmesini sağlayabilir ve özne/izleyiciden daha iyi bir şekilde olayları kontrol edebilir… [ve]sahneye hükmetmekte özgürdür, bu sahne erkeğin bakışlarının açık ve seçik olduğu ve eylemi yarattığı uzaysal bir illüzyondur.” (Mulvey 717)

Kadın cinsel arzunun nesnesi olmakla birlikte bir rahatsızlığın da kaynağıdır. Kadın görüntüsü, erkek izleyici için “kastrasyon tehdidi”ni akla getirir (Mulvey 718). Hissedilen bu tehdit iki şekilde bastırılabilir. İzleyici, kastrasyon korkusunu “basitleştirmek” amacıyla, kadın yıldıza büyülenerek bakar ya da kastrasyonun yerine bir fetiş nesne koyarak (genelde kadın yıldız olur bu) varlığını tamamen reddetmeyi seçer (Mulvey 718). Her iki durumda, kadın görüntüsü bir rahatsızlık kaynağı olarak kalmaya devam eder (kastrasyon korkusundan dolayı) ama aynı zamanda kastrasyon korkusunu dağıtmaya yarayan bir arzu nesnesi olmayı da sürdürür. Bu psikanalitik çözümlemenin sonucunda Mulvey, kadın görüntüsünün kastrasyon korkusunu simgelediğini ve bunla dönüşlü olarak “erkek egosunun nevrotik ihtiyaçlarına hizmet etmekle yükümlü, tek boyutlu bir fetiş” haline geldiğini savunur (Mulvey 721).

Bütün bunlara karşın Freeland, Mulvey’nin feminist film teorisine uyguladığı psikanalitik yaklaşımın bazı temel varsayımlarına meydan okur. Freeland, feminist film teorilerinin çoğunluğunun “psikodinamik” olduğunu söylemekle başlar çünkü bu teoriler izleyicinin amaç ve ilgilerine odaklanmış ve tipik olarak “kadının kastre edilmiş olma veya erkeğin kastrasyon korkusunu uyandırma ile betimlendiği psikanalitik inceleme yöntemlerine” dayandırılmıştır (Freeland 628). Freeland Mulvey’nin argümanının psikanalize dayanıyor olması sebebiyle zayıf olduğunu söyler. Psikodinamik bir argüman temelinde, bir şekilde evrensel olarak kabul edilmiş psikolojik bir teoriyi baz almalıdır. Oysa Freeland psikanalizin geniş kitleler tarafından kabul edilmekten çok uzakta olduğunu hatırlatır (Freeland 631). Ayrıca Mulveyninkiyle birlikte diğer psikanalitik argümanlar film bazında geçerli okumalar sunmazlar çünkü teoriyi verilen sadece bir film için ne kadar geçerli olduğu üzerinden savunurlar. Bu açıdan, psikanaliz aşırı kapsamlıdır ve teker teker inceleme yapılmadan her filme direkt uygulanması onu eleştirel bir analizin ana aracı olarak değersiz hale getirir.

Psikodinamik film teorisinin barındırdığı kusurlar sebebiyle Freeland korku türüne, alt türleri de içeren ve daha tarihsel olan bir feminist yaklaşım önerir. Argümanının en önemli odak noktası, feminizmin film çalışmalarında oynadığı Freeland’in deyişiyle “intra-filmik” roldür (Freeland 637). Bu yaklaşım “sembolik içeriklere ve onların sembolik pratiklerinin doğasına, ayrıca filmin toplumsal cinsiyetleri, cinselliği ve cinsiyetler arası güç ilişkilerini nasıl temsil ettiğine” önem verir (Freeland 637). Freeland, feminist okumaların öykünün öğelerinden, karakterlerden ve filmin yapıldığı kültürel bağlamdan yarar sağlayabileceğini savunur. Buna rağmen, bu okumalar feminist teori bağlamının sınırları içerisinde tutulmalıdır. Bunu akılda bulundurarak, Freeland “bir filmin cinsiyet üzerine barındırdığı bir takım doğallaşmış mesajları (filmin önceden verilmiş saydığı ve izleyicinin doğrulayıp kabul edeceğini öngördüğü mesajlar) analiz eden” bir feminist eleştirinin ana hatlarını çizer. Söz konusu mesajlar çoğunlukla ataerkil toplumda kadının sömürülmesi gerçeğini içerir (Freeland 637).
Metotlarını kurduktan sonra, Freeland yaklaşımını bir takım korku filmlerini analiz etmek için kullanır. Biz bu makalede onun Jurassic Park üzerine yaptığı okumaya odaklanacağız. Bu filmde, merkezdeki kadın karakter bir botanikçi olan Dr. Ellie Sattler’dır. Ellie, alanında başarılı ve zeki biri olarak portrelenmiştir. Ayrıca cesur ve fiziksel anlamda aktiftir de (Freeland 642). Yine de botanikçi olarak rolü, filmin esas konusu olan dinozorlar üzerine uzmanlaşmış erkek baş kahraman Dr. Alan Grant’e göre ikincildir. Bitkilerle olan ilişkisi sembolik olarak “besleme ve ilgilenme” ile bağdaştırılabilir (Freeland 642). Görsel olarak ise genç, sarışın ve çekici bir kadın olarak sunulmuştur. Birçok erkek karakterin aksine, bacaklarını göstermek için sık sık şort giyer (Freeland 642).
Filmin ilginç bir başka noktası ise “canavarlar” ve “dişilik” arasındaki bağlantıdır. Filmdeki bütün dinozorlar dişidir ve çoğunlukla negatif dişi stereotiplerini yansıtırlar. “Şişman, tatlı ve nazik” dinozorlar olduğu gibi “ince,kötücül ve kurnaz” dinozorlar da vardır (Freeland 642). Dinozorların cinselliği, adadaki erkek bilim adamlarının dinozorların gizemli bir biçimde cinsiyet değiştirip eşsiz üreyebildiklerini keşfetmelerinin sonucunda ciddi bir inceleme öğesi haline gelir. Bu durum “bir çeşit kontrolsüz, sınırsız kadın cinselliğinin ve kusursuz üreme kabiliyetlerinin, kültürel olarak tehditkâr öğeler olarak kodlanmış olduğunu” yansıtmaktadır (Freeland 643).
Freeland ayrıca Jurassic Park’ta anlatının ilerlemesinin temel sebebinin erkekler olduğuna dikkat çeker. Filmdeki genç kız Lex, hikayenin ilerlemesine çok az katkıda bulunan stereotipik bir yardımcı rol üstlenmiştir. Film her ne kadar onun bir hacker olduğundan bahsetse de, bu yetenek sadece bir hizmet olarak, ancak bir kapıyı kapatma görevinin tamamlanmasında yararlı olmuştur. Filmin geneli boyunca, Lex ağlarken ve dinozorlardan saklanmaya çalışırken görülür. Tabii bu sırada erkek karakterler onu korumaya ve başlattıkları sorunları çözmeye çalışmaktadırlar. Ellie’nin karakteri pozitif bir tipleme olduğu izlemini verse de, rolü hızla ikinci plana itilir. Ellie çocuklara bakıp hasta dinozorları iyileştirmekle ilgilenirken, Alan ve diğer erkek karakterler “sorunlu durumlar yaratır, onları kötüleştirir ve çözerler” (Freeland 643). Böylece filmin cinsiyet ideolojisi başlangıçta Ellie’yi kendine güvenen ve akıllı biri olarak çizerken, devamında onu yardımcı rolü oynamaya iter ve kabiliyetlerini yalnızca “güzel, cilveli ve bakıcı” olmaya indirgeyerek onu bu kavramsal stereotiplere hapseder (Freeland 643). Mulvey de Freeland de, feminist film teorisi açısından ilginç noktalara değinmişlerdir fakat Freeland psikanaliz yerine film bazında bağlamsal okumalara dayanarak çok daha güçlü argümanlar sunmuştur. Psikanaliz (veya psikodinamik bir yaklaşım) bir çok sebepten ötürü feminist film teorisi için güçlü bir dayanak değildir. Freeland’in dediği gibi, evrensel olarak veya geniş kitlelerce kabul edilmiş bir teori değildir. Daha da önemlisi, teorinin kendisi (Mulvey’nin kullandığı biçimiyle) kompleks bir cinsel gelişim sürecinin ciddi biçimde basitleştirilmiş yorumlamalarına dayanır. Psikanaliz çok geniş kapsamlı varsayımlar ve basitleştirilmiş yarı-doğrular için ampirik kanıtlardan vazgeçer. Örneğin Lacanyen Ayna Evresi çocuğun kendini aynada görmesiyle birlikte bir kimlik kurması anlamına gelir. Bunun için çok az fiziksel kanıt olsa bile, tamamıyla da gülünç bir varsayım değildir. Küçük bir çocuğun kendini aynada görmesiyle olduğundan daha büyük ve iyi bir kimlik algısı kurmasına dayanır. Yine de, teori ilerler ve ideal bir ben yanılgısı oluştuğunu iddia eder. Bunun için hiçbir kanıt bulunmamakla birlikte, bunun doğru olduğunu varsaymak pek de mantıklı görünmüyor. Teoriler, tanım olarak, somut gerçekler olmasalar bile bir takım basit varsayımlardan daha fazlası olabilmek için elle tutulur dayanak noktalarına ihtiyaç duyarlar. Mulvey’nin argümanı psikanalizin sorgulanmaya çok açık olan dayanakları sebebiyle zayıflık gösterir.
Fakat Freeland’in argümanı direkt olarak film metinleri ile ilgilendiği için daha güçlü bir yere oturur. Mulvey, film bazında okumalara ihtiyaç duymadan, teorilerini a priori olarak ve çok geniş kapsamda uygularken Freeland’in yaklaşımı bir film metninin içeriğinin feminist bakış açısıyla yorumlanmasını destekler. Jurassic Park örneğini kullanarak, Freeland anlatıdaki erkek ve kadın ilişkilerini inceleme fırsatı bulmuştur. Yüzeyde, erkek ve kadın karakterler hiçbir negatif stereotip sunmuyor gibi gözükse de, Amerikan kültürünün ataerkil ideolojileri ve Hollywood’un sunduğu negatif cinsiyet stereotipleri dikkate alınarak filmin analizi yapıldığında biraz daha huzursuz edici tasvirlerin yapıldığını fark ederiz. Sonuç olarak bir film, yapıldığı zaman ve yerin insan eliyle yeniden kurulması olarak görülebilir ve bunun üzerinden Hollywood anlatılarının sunduğu cinsiyet farklılıkları okunabilir. Filmlerdeki kadınların anlatıyla ilgili özellikleri, görsel özellikleri ile birlikte inceleyerek ve bunu filmin yapıldığı zamanın kültürel ve tarihsel arka planı ile birleştirerek, Freeland filmlerin feminist bakış açısıyla yorumlanabilmesi bakımından daha güçlü argümanlar sunar. Lara Mulvey feminist film teorisi tarihinde çok önemli bir yere sahip olsa da, argümanı filmlerdeki kadın tasvirlerinin analiz edilmesi açısından güçlü bir inceleme sistemi sunmaz. Argümanı psikanalize dayanması ve kanıt olarak film bazında örnek okumalar içermemesi sebebiyle zayıflamıştır. Fakat Cynthia Freeland bağlamsal okumayı savunarak, feminist teorinin sinemaya uygulanmasını yeniden değerli kılmayı başarabilmiştir. Sonuç olarak, Freeland filmlerdeki kadın tasvirlerinin analizleri için daha önceden kurulan metotları geliştirmiş ve feminist film teorisi için çok daha güçlü bir inceleme sistemi sunmuştur.

Yazar: Matwhew Jones
Çevirmen: Melisa Yağmur Saydı
Kaynak: philosophyinfilm

Libido Dergisi’nde yayımlanan, Libido Dergisi yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Yazar:

Libido Dergisi, psikanaliz, felsefe ve insan bilimleri alanlarında makale, deneme ve çevirileri içeren iki aylık bir psikanaliz dergisidir. Genel okur-yazar kitlede psikanaliz kuramlarına duyulan ilgilinin artması, psikanalizin yaygınlaşmasını amaçlamaktayız. Psikanaliz kuramlarına duyulan ilginin gelişmesi amacıyla farklı psikanaliz akımları hakkında en tutarlı akımları ve bilgileri okuyucu ile buluşturarak dergimizi ve psikanaliz hakkındaki Türkçe yazıları geliştirmeye çalışmaktayız.