İflâh olmaz bir komünist olduğu artık herkes tarafından bilinen Slavoj Zizek’e sıklıkla yöneltilen sorulardan birisi de, acil çözüm bekleyen bu kadar çok siyasi sorun varken, neden doğrudan siyasi mücadeleye yönelik yazılar yazmak yerine lâfı uzatıp popüler sinema eleştirisine yöneldiğidir. Zizek’in söz konusu soruyu sormaya cüret edenlere cevabı ise, kısaca özetleyecek olursak, insanların bilincinin ve dünyaya bakışının şekillenmesinde son derece önemli bir rolü olan popüler sinemanın, ideolojinin operasyonlarını tahlil edip eleştirmede bir nevi âlet edavat çantası vazifesi gördüğü yönündedir. Zira Zizek için aslolan filmlerin kendisinden ziyade, Lacan ve Hegel’in teorilerinin dünyamızın mevcut düzeninin, yani Global Kapitalizm’in analiz ve eleştirisinde neden hâlen daha etkin olduğunu, daha doğrusu olması gerektiğini açıklığa kavuşturmaktır. Nitekim Zizek bir röportajında “benim esas amacım filmleri analiz etmek değil, bahse konu filmleri teorimi açıklamakta kullanmaktır.” demiştir. Bu noktadan hareketle diyebiliriz ki bizim de bu yazıdaki amacımız okuyucularımızı sıkmadan Zizek’in Lacan ve Hegel’i film eleştirilerinde nasıl kullandığını açıklığa kavuşturmak ve sinematik aygıt, ideoloji ve psikanaliz arasındaki ilişkiye bu bağlamda ışık tutmaktır.

Doğrudan sinema üzerine yazdığı en kapsamlı kitap olan Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş adlı kitabının önsözünde şunları söyler Zizek: Evlilik, diye yazıyordu Kant, “karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusunda yapılan  bir sözleşmedir.” Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan’ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunuyor: Bu örnekler arasında, ne de olsa “ciddi bir sanatçı” olduğu konusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan alfred Hitchcock’un yanı sıra, film noir, bilimkurgu, dedektif romanları, duygusal kiç eserler, hatta ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant ile Sade”ı (Kant’ın etiğini Sade’cı sapıklık açısından yorumlayışını) uyguluyoruz.[2]             

Tıpkı Zizek’in “Lacan’a kendi ünlü formülü “Kant ile Sade”ı (Kant’ın etiğini Sade’cı sapıklık açısından yorumlayışını)” uyguladığı gibi, biz de bu yazıda Zizek’e Kant’ın aşkınsal öznesini Hegel’in diyalektik materyalizmi açısından yorumlayışını uygulayacağız. Hegel’in Tinin Fenomenolojisi adlı kitabında her şeyin zaman içerisinde kendisinden farklılaşıp ötekisine dönüştüğünü, daha doğrusu her şeyin, ötekisini kendi içinde hâlihazırda barındırdığını ve oluş sürecinde içteki ötekinin dışsallaştırılarak öznenin kendisi haline gelmesinin kaçınılmaz olduğunu sık sık tekrarladığını akılda tutarsak, kendi içinde kendinden daha kendi olan bir boşluk olarak öznenin kendini ifade edebilecek ve kendinden farkını dile getirebilecek bir spekülasyon biçimini hayata geçirebilmek için kaçınılmaz olarak Kant ile Hegel arasında, Gilles Deleuze’ün deyimiyle bir ayırıcı-sentez(disjunctive-synthesis) işlemi gerçekleştirmek zorunda olduğunu söyleyebiliriz. Zira bir nesnenin kendini bir özne olarak tasvir edebilmesi ancak Kant’ın düşünümsel yargı (reflective judgement) ve Hegel’in spekülatif diyalektik stratejilerinin kendi içlerinde bölünüp idealist yanlarından arındırıldıktan sonra materyalist yanlarının aşkınsallığın içkin olduğu gerçekçi spekülasyonlar çatısı altında yeniden birleştirilmesiyle mümkün kılınabilir. Nitekim ne aşkınsal idealizmi, ne de spekülatif idealizmi tasvip eden Zizek’in aşkınsal materyalizmi (transcendental materialism), Kant’ın ve Hegel’in idealizmlerinden radikal bir kopuş gerçekleştirerek kendinde-Şey’in aşkınsal olmayan bir dışarı ve içkin olmayan bir içeride konumlanmış olduğunu ve diyalektiğin iki kutup arasında gidip gelmekten ibaret kısır döngüsünün kırılabileceğini ortaya koymaktadır. Transendental materyalizm düşünce ve gerçek arasındaki ilişkiyi diyalektik bir ilişki olmaktan çıkarıp bu ikisini sürekli birbiri üzerinde tahakküm kurup birbirine dönüşen iki farklı olgu olarak ele almak yerine, yapısal olarak aynı olduklarını ve ikisi arasında onları birbiriyle birleştirmekten ziyade, birbirinden ayıran bir ilişki biçimini kuramsallaştırılıp hayata geçirilmesi gerektiğini öne sürer. Zizek’in külliyatı hem transendental materyalizmi teorik olarak kurmakta, hem de söz konusu teoriyi kültür ve siyaset alanlarına eleştirel müdahale yolunda kullanmak suretiyle pratiğe dökmektedir.

İdeolojinin Yüce Nesnesi adlı ilk kitabında Lacan’ın Gerçek kavramıyla Kant’ın kendinde-Şey kavramı arasındaki farkın altını şu sözlerle çizer Zizek: Gerçek kaydedilemez, ama biz bu imkânsızlığın kendisini kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir dizi başarısızlığa neden olan travmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün söylemek istediği, Gerçek’in, kaydedilmesinedir bu imkânsızlıktan başka bir şey olmadığıdır: Gerçek, simgesel düzenin ötesinde, onun ulaşamadığı bir sert çekirdek, bir tür Kantçı “kendinde-Şey” olarak varolan aşkın, pozitif bir kendilik değildir – Gerçek kendi içinde hiçbir şey değildir, simgesel yapıdaki, merkezi bir imkânsızlığa işaret eden bir boşluktan ibarettir. Özneyi “Gerçek’in bir cevabı” olarak tanımlayan esrarlı Lacancı cümle işte bu anlamda anlaşılmalıdır: Öznenin boş yerini, simgeselleştirmesinin başarısızlığı sayesinde kaydedebilir, kuşatabiliriz, çünkü özne kendi simgesel temsilinin başarısız olduğu noktadan başka bir şey değildir.[4]

Bu alıntıdan da anlaşılacağı üzere Gerçek, sembolik (simgesel) düzeni aşan pozitif bir şey olmaktan ziyade, sembolik düzene içkin bir hiçtir. Sembolik düzende temsil edilmesi namümkün olduğu içinse kayda geçirilmesi imkânsız bir boşluktan ibarettir. Hatırlanacağı üzere Kant’ın kendinde-Şey’i ise fenomenal düzlemi aşan numenal boyutta konumlanmış, bilinemez fakat düşünülebilir olan pozitif bir olguydu.

Son yıllarda öne çıkan Quentin Meillassoux’nun spekülatif materyalizminin temel iddiası olan kendinde-Şey’in insan düşüncesinden bağımsız olarak bilinebileceği iddiasıyla Zizek’in aşkınsal materyalizmi arasındaki en temel fark öznenin konumuna ve işlevine ilişkindir.[5] Nitekim Zizek, The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism adlı kitapta yayımlanmak üzere kendisiyle yapılan bir röportajda spekülatif realizmin en büyük eksikliğinin bir özne teorisinden yoksun olması olduğunu açıkça ifade etmiştir.[6] Hegel üzerine yazdığı, Is it Still Possible to be a Hegelian Today? adlı makalesinde ise Zizek kendi aşkınsal materyalizmiyle Quentin Meillassoux’nun spekülatif materyalizmi arasındaki farka Meillassoux’nun aynı kitapta yer alan Potentiality and Virtuality adlı makalesine atıfta bulunarak vurgu yapar. Zizek’e göre Meillassoux özneyi Lacan’ın negatif Gerçek’iyle özdeşleştirmek yerine Kant’ın pozitif kendinde-Şey’iyle özdeşleştirdiği için, savunduğu aşkınsallık karşıtı içkin materyalizme ters düşer. Bu bağlamda denebilir ki Zizek’in durduğu yerden bakılınca Meillassoux’nun tutarsızlığı bağlılaşımcılıkla (correlationism) itham ettiği Kant’ın çizdiği çerçeve içerisinde kalmasından ve/yani insandan bağımsız nesnel gerçekliğe (kendinde-Şey) ulaşmak isterken kaçınılmaz olarak aşkınsal özneye gereksinim duymasından kaynaklanır. Oysa Zizek’e göre bize gereken ne aşkınsal bir özne teorisi, ne de özneyi nesnel gerçekliğe indirgeyen bir nesne teorisidir.[7] Bize gereken aşkınsallığın içkin olduğu materyalist bir felsefe anlayışı geliştirmek yolunda Hegel’i yeniden okumak ve şunu akılda tutmaktır: Gerçek, karşı kutupların dolaysız çakışma noktası olarak tanımlanır: Her kutup dolaysızca karşıtına geçer; her biri kendi içinde zaten kendi karşıtıdır. Bunun tek felsefi muadili Hegelci diyalektiktir: Hegel’in Mantık’ının en başında Varlık ve Hiçlik birbirlerini tamamlamaz. Hegel’in söylemek istediği, bunların her birinin kimliğini ötekinden farkı sayesinde kazandığı da değildir. Söylemek istediği şudur: Varlık kendi başına, onu “olduğu gibi”, saf soyutlanmışlığı ve belirlenmemişliği içinde, başka bir özgülleştirmeye gerek duymadan kavramaya çalıştığımızda, kendisinin Hiçlik olduğunu gösterir.[8]

Hiçliğin Varlığa, Varlığınsa Hiçliğe içkin olduğunu ortaya koyan bu sözler numenal düzleme ait aşkınsal bir olgu olan kendinde-Şey’in bilinebilmesinin “düşüncenin saf içkinliği ile doğrudan doğruya örtüşmesi”ni gerektirdiğine vurgu yapar. Düşünce dolayımıyla kendinde-Şey’in bilgisine ulaşmaksa ancak bir çıkarma işlemiyle mümkün kılınabilir. “Bir soyutlama yaparak, nesnelliğin bizim öznelliğimize bağlı oldukları varsayılan bütün tikel, somut belirlenimlerini çıkartarak – bütün tikel, belirli içeriklerin bu şekilde soyutlanmasından sonra geriye kalan şey tam da saf, boş bir Düşünce biçimidir.”[9]

Seminer XVII’de Lacan’ın Hegel’i “histeriklerin en yücesi” olarak tanımladığından hareketle bu noktada Zizek’in kendini filmlere nazaran nasıl konumlandırdığını ve eleştirilerini nerede durarak yönelttiğini açıklığa kavuşturmak için Lacan’ın Nevrotiklerin(Histerik ve Saplantılı) “büyük Öteki”yle ilişkileri konusundaki düşüncelerini kısaca özetlememiz bir zaruret halini alır. Lacan “büyük Öteki”ni yokluğuna kâni olunması gereken bir şey olarak tanımlar. Lacan’a göre psikanalitik tedavi sürecinin başarısı Histerik öznenin, arzusunun büyük Öteki tarafından arzulanmak arzusu olduğunu idrak edip büyük Öteki’nin var olmadığına kâni olmasına, ve dolayısıyla da bilinmeyen bir dış kuvvet tarafından arzulanmak arzusunun yersiz olduğunu kanıksamasına bağlıdır. Nevroz’un türlerinden biri olan Histeri – diğeri Saplantılı Nevrozdur – Tanrı’ya inanç ve bu inanca bağlı olarak gelişen davranış ve arzulama biçimlerinin bozulmasına benzer bir durumun ürünüdür.

Histerik kendine yabancıdır, çünkü kendini Öteki’nin arzusuyla özdeşleştirmektedir. Yani histeriğin yaptığı ötekinin ne arzuladığını tahayyül ederek kendini ötekinin arzu nesnesi olarak kurmaktadır.[10]

Saplantılı ötekine yabancıdır, çünkü Öteki’nin arzusunu kendisiyle özdeşleştirmektedir. Yani saplantılı kendini ötekinin arzularına doğrudan tekabül eden bir özne olarak kurmaktadır.[11]

Histerik, bir gösterenden yoksun olduğu, yani kendisini gösterenle hiç özdeşleştirmediği, bir başka deyişle içi boş olduğu için sürekli eyleyen ve durmaksızın söyleyen hiperaktif bir öznedir. Sembolik gerçeklikte yeri yoktur ve sembolik gerçeklikte yarattığı boşluğu eylemleri ve söylemleri vasıtasıyla gizlemeye çalışır durur. Maksadı içindeki boşluğu ortadan kaldırmaktır ama bunda asla başarılı olamaz, çünkü eyledikleri ve söyledikleri sembolik gerçeklikteki bir gösterilene tekabül etmemektedir. Sembolik gerçeklikte temsil edilmeyen histerik özneyi “yaşayan bir ölü” olarak tanımlamak bu bağlamda son derece yerinde olacaktır.

Saplantılı, hiçbir şeyden yoksun değildir, yani arzulama biçimi bir eksiklik tarafından yönetilmemektedir, çünkü kendisini gösterenle aşırı özdeşleştirmektedir. Ötekini tam anlamıyla tatmin ettiğini düşündüğü için sürekli olarak ötekinin içindeki boşluğu vurgulamaya yönelir. Buna bağlı olarak da saplantılı özne ötekini sürekli olarak arzulayan ve/fakat arzuladığına asla ulaşamayan bir nesne olarak konumlandırır. Kendi kimliğini sürekli gizlemek suretiyle öteki için ulaşılmaz kılarak kendi kurduğu tuzağa düşmeye mahkumdur saplantılı şahsiyet. Çünkü bunu yaparak ötekini kendinden uzaklaştırmakta ve ilişkiyi çıkmaza sürüklemektedir. Öteki hiç beklenmedik bir anda kendini ilişkiden çekecek ve saplantılıyı kendi oyunuyla başbaşa bırakacaktır.

Histerik özne, tek arzusu kafasında yarattığı bir öteki (büyük Öteki) tarafından arzulanmak arzusu olduğu için kendine karşı bir dizi eyleme girişir. Bu eylemlerin amacı sadece kişinin yaşam kalitesini arttırırken yaşam süresini de uzatmasının önüne set çekmek olsa iyi. Lâkin bu kadarla kalmıyor ne yazık ki. Özne kendi iyiliği için olan her eylemin tam tersi bir eylemler zinciri yaratmak çabasına giriyor ve böylece de ölümü davet eden, hatta kendine çekmek için elinden geleni yapan bir tavır sergiliyor, böylelikle de tıpkı Shakespeare’in unutulmaz zalimi kötü yürekli Üçüncü Richard’a ölümün eşiğinde, ölmeden hemen önce son sözler olarak söylettiği, “cennette olmasa da cehennemde el ele,” sözlerini akla getiriyor.

Lacan’ın fanteziyi katetmek olarak tanımladığı büyük Öteki’nin yokluğunu idrak süreci Histerik öznenin iyileşmesinin tek yoludur, ki Zizek’in film eleştirileri dolayımıyla yaptığı da zaten işte budur. Zizek, Louis Althusser’in Devletin İdeolojik Aygıtları adlı kitabındaki ideoloji tanımından hareketle, değişim yaratmanın tek yolunun sembolik düzenin koordinatlarını bozup yeniden-kurmak olduğunu, bunun ise sembolik düzenle kurulan hayâli ilişkinin yeniden düzenlenmesiyle mümkün kılınabileceğini öne sürer. Hatırlanacağı üzere Althusser ideolojiyi insanların gerçek/maddi yaşam koşullarıyla kurduğu hayâli ilişkinin bir temsili olarak tanımlamıştı. Çevremizle nasıl bir ilişki kuracağımızı belirleyen en önemli etkenin bir fantezi makinesi olarak sinematik aygıt olduğunun altını çizen Zizek, popüler filmlerin eleştirisi üzerinden anlam dünyamızın psikanalitik yapısını gözler önüne serer diyebiliriz.

Zizek’in filmeri okuma biçimi filmlerin aktarmaya çalıştıkları anlam ile aktardıkları anlam arasındaki boşluğu deşifre etmek suretiyle niyet ve eylem arasındaki yarılmayı görünür kılarak filmlerin nasıl olup da eleştirdikleri ideolojinin üreticisi konumuna düştüklerini açıklığa kavuşturmayı amaçlar. Örneğin Avatar filmi için Avatar, Avatar’ın ta kendisi adlı makalesinde şunları söyler Zizek: 

Siyaseten doğru temaların altında (emperyalist işgalcilerin ‘askeri-sınai kompleksi’ne karşı koyan ekolojik yerlilerle saf tutan dürüst beyaz adam), kaba ırkçı motiflerden mürekkep bir silsile var: Dünyadan kovulmuş ama güzel bir yerel prensesin elini tutup yerlilerin nihai savaşı kazanmasına yardım etmeye muktedir bir felçli. Film bize şunu öğretiyor: Yerlilerin tek seçeneği insanlar tarafından kurtarılmak ya da yok edilmek. Sadece emperyalist gerçekliğin kurbanı olmakla beyaz adamın fantezisinde kendilerine biçilmiş rolü oynamak arasında tercih yapabilirler.[12]

Ancak bu, gerçek dünyaya yönelik daha ‘otantik’ bir kabul ediş adına Avatar’ı reddetmemiz gerektiği anlamına gelmiyor. Fanteziyi gerçeklikten çıkarırsak, bizzat gerçeklik tutarlılığını yitirip dağılır. ‘Ya gerçekliği kabul et ya da fanteziyi tercih et’ arasında seçim yapmak yanlış: Sosyal gerçekliğimizi gerçekten değiştirmek ya da ondan kaçmak istersek, yapılacak ilk şey bu gerçeklikle uyum sağlamamıza yol açan fantezilerimizi değiştirmektir. Avatar’ın kahramanı bunu yapmadığından, subjektif konumu Jacques Lacan’ın Sade ile ilgili söylediği şey haline gelir: Kendi hayâllerinin kurbanı…[13]

Lacan’ın tanımıyla hayalî ve narsistik bir özdeşimler dönemi olan ayna evresinde, çocuk aynada gördüğü yanılsamaya inanır. Kendini bir bütünlük olarak görür ve hakikaten bir bütünlük olduğuna kâni olur. Bu, ötekinin arzu nesnesi olan benlik ile öznenin gördüğü haliyle benlik arasında geçen bir çatışma dönemidir. Aynadaki yansıma, ölüme dek sürecek olan içe yansıtma ve yansıtmalı özdeşim sürecini başlatır.

[…]Lacan tarafından tarif edildiği şekliyle ayna deneyimi, özsel olarak hayalî olanın (=bir hayaletle, imgeyle özdeşim yoluyla benliğin oluşumu) tarafında konumlanmıştır. Ayna, buradaki, büyük Öteki olarak işlev gören yansıması ayna alanında zorunlu olarak çocuğunkinin yanında görünen ve çocuğu cama doğru tutan annenin dolayımıyla simgesel olana da bir ilk erişim olanağı sağlar gibi görünse de, bu böyledir.[14]

Beyaz perde(ekran), yansıtmalı özdeşimin alanıdır. Kendimi karakterin yerine koyarım ve filmi onun perspektifinden görmeye çalışırım. Bir bakıma, kendimi narsistik bir biçimde bütün bir kişi olarak filmin bağlamında konumlandırmaya çalışırım. Fakat beyaz perde, bu ayna benzeri niteliğini, ona eriştiği anda kaybeder. Beyaz perdeyle birlikte, daha gelişmiş bir süreç işlemeye başlar ve bu sürece, basitçe özdeşim değil, yansıtmalı-özdeşim adı verilir. Özne ekrandaki filmde gördüğü karakter olmadığının ayırdındadır, fakat buna rağmen, sanki ekrandaki bütün bu maceraları yaşayan oymuş gibi, bu kimliği üstlenir.

Bir filmi izlediğimizde, kameranın gözü oluruz. Her şey bizim etrafımızda olup biter ve bütün bu olup bitenin gözlemcisi haline geliriz. Bir film izlerken, bir bakıma, yarı-tanrılaşmış bir yaratığa dönüşürüz; her-şey-olmayanı herkesin-üstünde-olmayan bir konumdan gören, duyan bir yaratık; ve aşkın ile içkin arasındaki ikili ayrımı anlamsız kılan bir konum… Olayların hem içinde, hem de dışında… Bedenimizle ve zihnimizle aynı anda hem buradayız, hem de başka bir yerde. Benliğin gözünü mümkün kılan içindeki ve dışındaki ötekilerin gözüdür zira.

Zizek’in eleştirel stratejisinin iç dinamiklerini daha detaylı bir biçimde tahlil edebilmek için Lacan’cı psikanalizi film eleştirisine uygulayan ilk düşünür olan Christian Metz’e değinmemiz gerekiyor. En önemli kitabı olan Hayalî Gösteren’de Metz rüyalar ve filmler arasındaki göstergebilimsel farklara değindikten sonra Freud’un ‘Tagtarum’ dediği, bir nevi bilinçli fantezi olan gündüz düşü kavramını ortaya atar.[15 Gündüz düşü filme rüyalardan daha yakındır, çünkü gündüz düşü gören, fantezi kuran öznenin bilinci kısmen de olsa etkindir. Dahası, gündüz düşleri de tıpkı filmler gibi uyanıkken tecrübe edilmektedir. Filmlerin mantıklı birer yapısının olmasının nedeni, aktörlerin, yönetmenlerin, ve seyircilerin tümünün uyanık olmasıdır. Bilindiği gibi bir filmi yapmak ve izlemek, bilinçli, bilinç-öncesi, ve bilinçdışı psişik süreçleri içerir. Keza fantezi kurmak da bu üç psişik süreci içerir; fakat bir film, bilinçli seçimler sonucu üretildiğinden, belli bir amaca sahiptir ve belirli bir anlamı iletmek arzusunu taşır; film süresince ne olacağı önceden planlanmış ve her bir detayı yazılmıştır. Öte yandan, fantezi kurmak içerisinde boşluklar ve bağlantısızlıklar bulunduran tamamıyla psişik bir süreçtir. Fantezi kurduğumuzda, niyetimiz bir başka kişiye belli bir anlamı iletmek değildir. Her iki süreçte de Metz bir tür iradi simülasyonun işlediğini düşünür. Gündüz düşünü gören de, film izleyicisi de gördüklerinin yahut tahayyül ettiklerinin gerçek olmadığının bilincindedirler; fakat yine de tam tersi bir durumun söz konusu olduğuna kendilerini inandırırlar. İdeolojinin operasyonlarının sinema aygıtının operasyonlarıyla ne derece örtüştüğünü ise bilmiyoruz bu raddeden sonra söylemeye gerek var mı, ama gene de söylüyoruz işte belki vardır diye. Hem ideoloji, hem de sinematik aygıt sembolik gerçekliği kuran birer fantezi makinesidirler. Yani ideoloji hakikaten de Althusser’in dediği gibi bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla kurdukları hayalî ilişkinin bir temsilidir.[16]Sembolik gerçekliğin içindeki kurguyu çekip çıkarırsak sembolik gerçekliği de ortadan kaldırmış oluruz. Burada altı çizilmesi gereken en önemli nokta Gerçek ile sembolik gerçeklik arasındaki farktır; denebilir ki hayâli olan, Gerçek ile sembolik gerçeklik arasındaki sanal köprüdür. Gerekli bir yanılsama olan söz konusu sanal köprü yıkılırsa bilinçdışı tamamen bilincin yerini alarak özneyi psikoza sürükler ve hiçliğe mahkûm eder.

Rüya gören öznenin tamamen bilinçdışınca yönetilmesinden farklı olarak, sinema seyircisi ve fantezi kuran öznede algı kısmen de olsa etkin vaziyettedir ve söz konusu yarı-açık algı Gerçeği bir haz kaynağına dönüştürüp metaforlar vasıtasıyla sembolik düzene tercüme eder. Film yapımcılarının amacı ise doğrudan seyircinin bilinçdışıyla iletişim kurmak ve bilinçdışı dürtülere tekabül eden imgeler üretmek, metaforlar ve metonomiler yaratmaktır. Bilinçdışını oluşturan da zaten işte bu denkleştirme/tekabül sürecidir, çünkü bilinçdışı dürtülerin adlandırılmasını önceleyen hiçbir şey yoktur. Lacan’ın “bilinçdışı, dil gibi yapılandırılmıştır,” sözü işte bu yüzden anlamlıdır. Bu bağlamda denebilir ki sinema, dürtüleri bastırıp metafor ve metonomi kullanarak nesneleştirmek suretiyle toplumsal düzlemde kabul edilebilir ve sembolik olarak anlaşılır biçimlere sokan ideolojik bir aygıttır.

Hem film izleyicisi, hem de gündüz düşçüsü, gerçeklik ilkesinin yerine haz ilkesini koyarlar. Her iki durumda da kişinin görmekte veya hayâl etmekte olduğunun gerçekten gerçekleşmekte olduğu yönündeki bir yanılsamaya dair gönüllü bir inanç vardır. Bu inanç olmadan, fantezi kuran ya da film izleyen öznenin herhangi bir haz duyması mümkün değildir. Bu etkinliklerin tek amacı, tatmin edici olmayan gerçekliği telafi etmektir. Fanteziler ve filmler toplumsal gerçekliğin destekleyicileridir; onlar sayesinde Gerçek uzakta tutulur ve özne ile hiçlik arasındaki boşluk sanal bir köprü vasıtasıyla korunur. Böylece metafor kavramı bastırmanın bir ürünü olarak belirir. Metafor yaratma süreci bir imgenin daha etkili olacak bir başka imgeyle yer değiştirmesini içerir. Metonomi ise bir nesnenin bütününü temsil etmesi için o nesnenin bir kısmını kullanmanın ürünüdür. Metafor ve metonomi bilinçdışı ve toplumsal gerçeklik arasındaki boşluğu doldurur. Onlar, bu iki dünya arasındaki aracılardır. Lacan’a göre metafor yoğunlaşmanın, metonomi ise yer-değiştirmenin ürünüdür. Bu iki ifade biçiminin çok etkili olmasının sebebi, bilinçdışının işleyişine literal olandan daha yakın olmalarından kaynaklanır. Dolayısıyla Lacan, “bilinçdışı dil gibi yapılandırılmıştır,” diyebilmektedir.

Gördüğünüz gibi, hâlâ bu “gibi”yi (like/comme) koruyarak, bilinçdışı dil gibi yapılandırılmıştır derken ortaya koyduğumun sınırları içerisinde yer alırım. Bilinçdışı bir dil tarafından yapılandırılmıştır dememek için, “gibi” derim -ki her zaman bu noktaya dönerim.[17]

“Bildiğimiz haliyle sıradan gerçeklik, derisi soyulmuş etin ve değiştirilebilir maskenin proto-ontolojik Gerçeğine karışır.”[18] Burada Zizek, John Travolta ve Nicholas Cage’in başrolleri paylaştığı Face/Off filmine gönderme yapmaktadır. Bu filmde, Travolta ve Cage kendilerini, ne yaparlarsa yapsınlar kendi kendilerine karşı koydukları bir durum içerisinde bulurlar, zira kendi yüzlerinden ziyade birbirlerinin yüzlerine sahiptirler. Mesaj, yüzlerinin ardında Gerçeğin, derisi soyulmuş etin, kendi kendimizle özdeşleşmemizi imkânsız kılan koca bir hiçliğin bulunduğudur. Toplumsal gerçeklik ve Gerçek arasındaki boşluk açılmıştır ve her iki adam da kendilerini düşmanlarının rolüne bürünmüş halde bulurlar. Yüzün kendisi Gerçeği saklayan maskeye dönüşür. Burada, maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor olması değil, yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması söz konusudur.

Bazı filmlerin bu iki çelişik durumu – maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor olması ve yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması durumlarını – birbirinden ayırmadaki başarısızlığı, bu filmlerin başarısıdır aslında. Örneğin David Lynch filmlerinde sembolik gerçekliğin, hayâli olanın, ve Gerçeğin birbirlerine karışması sürecini gözlemleyebiliriz. Mulholland Drive’da, Hollywood kariyerinin başlangıcında genç bir aktrisi görürüz. Film onun dağılma sürecini anlatır. Hayalî, Sembolik, ve Gerçek kademe kademe birbirine karışır ve aktris de kurgusal olan, zihninde olan, bilinçdışında olan ve toplumsal olan arasında ayrım yapabilme yetisini yitirir. Ancak filmin sonuna geldiğimizde, onun gerçek durumunun farkına varırız. Hayatının gerçekliğini Hollywood’un kurgusal dünyasında kaybetmiştir. Bu kaybın açtığı boş alanı doldurmak için uyuşturucu ve alkol bağımlısı olur. Gün geçtikçe artan bir biçimde uyuşturucu kullandıkça içindeki boş alan daha da büyüyerek bilinçli seçimler yapmasını imkânsızlaştırır ve onu kendi hayâllerinin kurbanı kılmak suretiyle yok oluşa sürükler.[19]

“Bildiğimiz haliyle sıradan gerçeklik, derisi soyulmuş etin ve değiştirilebilir maskenin proto-ontolojik Gerçeğine karışır.”[18] Burada Zizek, John Travolta ve Nicholas Cage’in başrolleri paylaştığı Face/Off filmine gönderme yapmaktadır. Bu filmde, Travolta ve Cage kendilerini, ne yaparlarsa yapsınlar kendi kendilerine karşı koydukları bir durum içerisinde bulurlar, zira kendi yüzlerinden ziyade birbirlerinin yüzlerine sahiptirler. Mesaj, yüzlerinin ardında Gerçeğin, derisi soyulmuş etin, kendi kendimizle özdeşleşmemizi imkânsız kılan koca bir hiçliğin bulunduğudur. Toplumsal gerçeklik ve Gerçek arasındaki boşluk açılmıştır ve her iki adam da kendilerini düşmanlarının rolüne bürünmüş halde bulurlar. Yüzün kendisi Gerçeği saklayan maskeye dönüşür. Burada, maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor olması değil, yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması söz konusudur.

Bazı filmlerin bu iki çelişik durumu – maskenin Gerçeği temsil eden bir metafor olması ve yüzün Gerçeği temsil eden bir metonomi olması durumlarını – birbirinden ayırmadaki başarısızlığı, bu filmlerin başarısıdır aslında. Örneğin David Lynch filmlerinde sembolik gerçekliğin, hayâli olanın, ve Gerçeğin birbirlerine karışması sürecini gözlemleyebiliriz. Mulholland Drive’da, Hollywood kariyerinin başlangıcında genç bir aktrisi görürüz. Film onun dağılma sürecini anlatır. Hayalî, Sembolik, ve Gerçek kademe kademe birbirine karışır ve aktris de kurgusal olan, zihninde olan, bilinçdışında olan ve toplumsal olan arasında ayrım yapabilme yetisini yitirir. Ancak filmin sonuna geldiğimizde, onun gerçek durumunun farkına varırız. Hayatının gerçekliğini Hollywood’un kurgusal dünyasında kaybetmiştir. Bu kaybın açtığı boş alanı doldurmak için uyuşturucu ve alkol bağımlısı olur. Gün geçtikçe artan bir biçimde uyuşturucu kullandıkça içindeki boş alan daha da büyüyerek bilinçli seçimler yapmasını imkânsızlaştırır ve onu kendi hayâllerinin kurbanı kılmak suretiyle yok oluşa sürükler.[19]

Lacan’a göre yaratıcı yüceltim ile ölüm dürtüsü tamamen birbirleriyle bağlantılıdır: Ölüm dürtüsü (kutsanmış) Alan’ı boşaltarak Açık-Alan, Boş, Çerçeve yaratır ki dolayısıyla “Şey’in itibarına yükseltilmiş” obje ile doldurulur. İşte burada üçüncü çeşit intihar ile karşılaşırız: Bu “intihar” ölüm dürtüsünü, simgesel intiharı belirtir – “gerçekten değil ama sadece simgesel olarak ölmek” anlamında değil fakat daha kesin, öznenin kimliğini tanımlayan simgesel ağın silinmesi, özneyi onun simgesel içeriğine iliştiren bağlantılarının tamamının kopması anlamındadır. Burada, özne kendini bütün simgesel kimliklerinden arınmış, dışkısal artığın asgarisine, bir parça çöpe, gözdeki bir parça toza, salt Alan-Çerçeve-Boşu sağlayan adeta-hiçbir şeye eşdeğer olduğu “karanlık evren” içine atılmış bulur ve burada nihayet, “hiçbir şey değil fakat alanın kendisi yer alır.”Böylece bir dışkısal objeyi yüce bir Alan’da sergilemenin mantığının, Hegelci sınırsız “Tin kemiktir”yargısıyla benzer işlevleri vardır.[20]

Görünen o ki Hiçlik zuhur etmiş ve sembolik düzen Gerçek tarafından bozguna uğratılmıştır. Artık ne bir büyük Öteki vardır, ne de onun arzusuna tekabül edebilecek histerik bir özne. Zira bilinçli arzular gitmiş, yerlerini bilinçdışı dürtüler almıştır. Bilinçdışı dürtülerin, özellikle de sık sık birbirlerinin maskesini takarak rolleri değiştikleri bilinen ölüm ve yaşam dürtülerinin tahakkümü altındaki öznenin neden kendi hayâllerinin kurbanı olduğunu idrak etmekte güçlük çeken okuyucularımıza önerebileceğimiz tek şey ise başa dönüp bu yazıyı tekrar, fakat bu sefer farklı bir gözle ve hatta mümkünse yamuk bir bakışla yeniden okumalarıdır. 

Yazar: Cengiz Erdem
Kaynak: cengizerdem

Yazar:

Libido Dergisi, psikanaliz, felsefe ve insan bilimleri alanlarında makale, deneme ve çevirileri içeren iki aylık bir psikanaliz dergisidir. Genel okur-yazar kitlede psikanaliz kuramlarına duyulan ilgilinin artması, psikanalizin yaygınlaşmasını amaçlamaktayız. Psikanaliz kuramlarına duyulan ilginin gelişmesi amacıyla farklı psikanaliz akımları hakkında en tutarlı akımları ve bilgileri okuyucu ile buluşturarak dergimizi ve psikanaliz hakkındaki Türkçe yazıları geliştirmeye çalışmaktayız.