Gerçek La Traviata

Verdi’nin, bir fahişeye dönüşen Fransız taşra kızı Rose Alphonsine Plessis’in gerçek hikâyesine dayanan La Traviata operası, bir 19. yüzyıl kadının kısa hayatını ve fırtınalı “emotional arc”ını (duygu yayı) gösterir. Kıta Avrupası’nda bu dönem, bazı genç kadınların onlara barınak, lüks mallar ve toplumda belli belirsiz bir yer veren güçlü erkeklerin metresleri oldukları zamandı. 19. yüzyıl Paris’inde toplumca lekelenmiş kadınlar sınıfında bu tümüyle kuraldı. Ama İngiliz hayatı, tipik Victoria çağı riyakârlığına batmıştı, aynı Freud’un Viyana’sı gibi.

Güzel Rose Alphosine’in çocukluğunda ihmal ve istismar edildiğini biliyoruz. Annesinin ölümünden birkaç yıl sonra 13 yaşındayken babası, Rose’u 70 yaşında varlıklı bir bekâra sattı ve Rose bir yıl o adamla kaldı. Daha sonra kendi başının çaresine baksın diye postalandı. Dickens’vari gelebilir ama öyleydi. 16 yaşında tek başında Paris’e geldi. O zamana kadar onun durumundaki diğer kızların bildiği şeyi, hiç olmazsa güzelliklerinde ve genç kadınlıklarında güç olduğunu ve bunların pazarlayabilecekleri kıymetli şeyler olduğunu çocukluğundaki zorlu hayatından öğrenmişti. Bayan Plessis’in hayatında erkeklere boyun eğmek çoktan yerleşmiş bir alışkanlık olmuşken bunun karşılığında maddi rahatlık sağlanması, cezbedici bir değişiklikti. Teslim olmak ve korunma hayali aynı yerde gibi görünüyordu. Az paraya çalıştığı bir giyim mağazasındaki işini bıraktı ve kendini bir fahişe, adını da Marie Duplessis olarak değiştirdi. Bir metres olarak geçirdiği kısa hayatında, genç Alexandre Dumas da dâhil olmak üzere Avrupa sanat dünyasından bir sürü ünlü simayı tanıdı. 23 yaşında tek başına, veremden hayatını kaybetti. Ölümünden sonra eşyalarının satıldığı açık arttırmada Dickens’ın da olduğu ve notlar aldığını söylenir.

Hayat sanata dönüşür

Bu kısa ve trajik hayat, rahatsız edici ve dengesiz bir bireyin hikâyesi, mahvedici ahlaki ikiyüzlülük çağına ayna tutuyor. Yer yer cazibe noktalarıyla bezeli bu etkili öykü, aktarılması gereken dayanılmaz bir hikâyeydi. Aynı zamanda güzelliğin, kadınlığın ve hayatta kalma içgüdülerinin kendilerini nasıl öne sürdükleri hakkında bir olaylar dizisiydi. Bu bir şekilde sanatın da yaptığı bir şeydir. Yazarlar, besteciler ve koreograflar, Bayan Plessis’in hayat hikâyesindeki gerçekleri tekrar tekrar kurgu konusu yapmaya devam ediyorlar. Estetik formlar aracılığıyla, altındaki gerçekleri sunulabilir hale getirmek için ham çirkinliğe şekil verdiler. Bu çaba ise kendisi de çetrefilli hikâyenin bir parçası olan bir sanatçıyla başladı.

Oğul Alexandre Dumas’nın kitabı Kamelyalı Kadın’ın Marie Duplessis’le ilişkisini anlattığını anlamak zor değildi. Kitap hemencecik bir sahne oyununa dönüştü. Bir süre sonra İtalyan besteci Giuseppe Verdi, Paris’te Marie Duplessis’in gömüldüğü yer olan Montmarte Mezarlığı’nı ziyaret ederken hikâyeye rastladı. Kendisi de müzisyen olan metresi soprano Josepina Straponi ile birlikte okudukları mezar taşının üstündeki yazı Verdi’ye ilham verdi. İlgi çekici hikâyeyi müziğe aktarmaya koyuldu. Esere İtalyancada düşmüş kadın anlamına gelen La Traviata adı verildi. Marie Duplessis, Violetta Valery oldu ve günümüzde bu operanın gelmiş geçmiş en çok sahnelenen opera olduğu söylenir. Burada da hayat sanata yansıyordu ve burada yansıtılan bestecinin özel hayatıydı. Verdi, Josepina ile karısının ve kısa süre sonra da iki çocuğunun ölümünün ardından tanışmıştı. Operanın ünlü başrollerinden olan Josepina, alt sınıf bir aileden geliyordu ve farklı âşıklarından evlilik dışı çocukları vardı. İlk önce Verdi’nin eserlerine, sonra da kendisine âşık oldu. Verdi, Josepina’yla ilişkisine karşı duyulan ahlaki öfkeye direnirken ikiyüzlülükten özellikle rahatsız olmuştu. Bu yüzden operalarına başkahraman olarak olumsuz özellikleri olan kişileri ve toplumdan dışlanmışları seçti; karmaşık aykırı tipleme olarak cinsel suçlar işleyen, düşmüş bir kadından daha iyi biri olabilir mi? Ama kimsesiz serserinin aksine, yüksek sınıf bir fahişeyi iki kişi yaratır. Kadının düşüncesizlikleri ancak başka bir kişinin özel suç ortaklığıyla ortaya çıkabilir.

“Düşmüş kadın”

La Traviata, “düşmüş kadın”, ahlaki kırılma ve masumiyetin kaybedilmesi için kullanılan “cennetten düşmek” metaforunu hatırlatır. Düşmüş kadın da özel bir kavramdır. Her iki durumda da, ahlaki anlamda zayıf hisseden kadın, ahlaki zayıflığın yansıtıldığı kişi olma görevini üstlenir. Avrupa Hristiyan kültüründe Mecdelli Meryem’in (Mary Magdalena) hikâyesi aracılığıyla yerini alır. İlginç şekilde adı aslında yüce bir konum ima ediyor, tersini değil. “Magdalena” kelimesi İsa zamanında konuşulan dil olan Aramice “Magdala”dan türemiştir. İbranice karşılığı kule, yüksek yer anlamına gelen “Migdal” olabilir. Bu yüzden kadının adı, önce düştüğü, sonra da kurtulmasını sağlayan özel bir karşılaşma ile geri getirildiği daha yüksek bir konuma gönderme yapar.

Mecdelli Meryem karakterinin teoloji sayesinde başardığını, adaşı Marie Duplessis, yüzyıllar sonra sanat sayesinde başardı. Marie Duplessis, ahlaki yargılamadan ziyade sezgi ve anlayış yoluyla ve sanatsal ifade sayesinde bir dönüşüm geçirmişti. Venedik La Fenice’deki galasını takiben La Traviata Londra gösterimi “gerçek hayattaki” fahişenin ölümünden yaklaşık 10 yıl sonra, 1856 yılında sergilendi. Londra sahnesinde ilk sergilendiğinde büyük bir karmaşa yarattı ancak onun dünya çapında beğenilmesini sağlayan da Londra gösterimiydi. Ne ki o zaman öfke vardı. Eleştirmenler, tam da Verdi’nin sanatında ifşa ettiği ikiyüzlülüğü ifade ederek “Londra sahnesinde bir fahişelik gösterisi” olarak nitelendirdiler. İkiyüzlülüğe batmış olduğu için Victoria dönemi hayatının özellikleri tiyatroda gösteriliyor ve insanlar da bunu görmek için akın akın geliyorlardı. Orada, başka türlü anlatılamayan bazı gerçekler sergileniyordu.

Freud zamanında ahlak

Freud, La Traviata’nın Londra’da ilk sergilendiği yıl doğdu. Onun zamanı boyunca Avusturya halkının Victoria döneminden geçtiğini söylemek mümkündür. İngiltere’de ikiyüzlü ahlak standartları sürekli olarak karikatürize ediliyor ve bırakılıyorduysa da Venedik burjuvazisi kendi standartları hakkında oldukça tutucuydu. Kadınlar ve çocukların cinsel davranışlarını denetim altına almak için mastürbasyonu ortadan kaldırmak gibi sert girişimler vardı. Frenginin tehlikelerinin farkına varıp hastalığı, kadınların hafifmeşrepliği ile bağdaştırdılar. Freud; bu zehirli ahlak, cinsellik ve psikolojik baskı karışımını anlamıştı. Freud’un teorileri, zaman ve mekânın belirlilik sınırlarının ötesine geçerek evrenseli hedef alsa da sosyal geçmişi ile düşünceleri arasında bağlantı kurmak ilginç olabilir.

Muhtemelen bu belirli sosyal zeminden dolayı, Freud’un fikirleri zamanının Avrupalılarına o kadar radikal geldi. 1905’te Cinsellik Üzerine yayımlandığında, sapkın ve düşünülemez görünen şeyleri kurallı gelişim süreçleri olarak gösteriyordu Freud. Örneğin bileşen içgüdüler, hayatın ilk dönemlerini yönetir, nevrozda sapkınlıklar olarak ortaya çıkardı. Cinsel dürtü, hayatın ilk dönemlerinde ruhsal hayatta önemli unsurdu ancak bastırılırdı. Reddedilen cinsel arzu kargaşaya, özellikle de ahlaklılıkla bağlantılı bir suçluluk duygusuyla çatışmaya yol açardı ve ardından semptomlar ortaya çıkardı. Bu yüzden Freud (1910), eğitimin serbestleşmesini ve süper ego gücünün azaltılmasını savunmuştur. Hatta hastalarla açıkça konuşulmasını ve onlara reddedilmiş isteklerini kabul edip kendilerini o kadar suçlu hissetmemelerinin söylenmesini anlatmıştır. Ve aslında Freud Beşinci konuşmasında (1910) cinsel ihtiyaçları karşılama gereksinimini, bir atın işini yapmak için yulaf yemek zorunda olmasıyla aynı kefeye koymuştur.

Oedipus karmaşası; bastırılan anılar ve arzuların içeriğinin ve çocuğun karşı cinsteki ebeveyn için duyduğu boyun eğmez cinsel isteğin –ve tabii aynı cinsteki ebeveynine karşı rakip saldırganlığının- içeriğinin bebeklik cinselliği tarafından belirlendiği alandı. Bu da rezillik olarak kabul edilirdi.

Düşünce sürecinin sonraki aşamalarında, yeni teorik buluşlar ve vaka çalışmalarından topladığı kanıtların rehberliğinde, Freud’un teorileri mesafe kaydetti. 1930’da yayımlanan Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları ile Freud, süper egonun açıkça tasvir edilen bir aktör haline geldiği yapısal zihin teorisi olan ikinci topolojiyi geliştirmişti. Bu ufuk açıcı yayında Freud, insan uygarlığındaki süper egonun kökenlerine yer verdi. Buna göre, süper ego saldırganlığı (Oedipus karmaşasına bağlı) kontrol eder ama kontrolü sağlarken de saldırganlığı kullanır. Düşmanlık şiddeti, şiddet de düşmanlığı doğurur. Bu yüzden insan mutsuz bir hayvandır. Bunun nedeni de cinselliğin bilinçdışı ve bastırılmış olmasının yanı sıra, Oedipal isteklerinin, insanın evrimleşme halinin merkezinde olması ve insanın medeniliği için hayati önemde olmasıdır.

La Traviata’daki Oedipal üçgenler

Bu operada üç ana karakter var: Fahişe Violetta, kadının âşık olduğu adam Alfredo ve Alfredo’nun babası Germont. Hikâye Fransa’da toplumca lekelenmiş kadınlar sınıfında geçer. Londra veya Viyana’nın aksine, zamanın Paris’inde metres ve patronu bohem toplum yapısının parçalarıydı. Yazarların ve ressamların takıldığı bu Fransız kadınlar, sanat ile ihlaller arasında bir bağ oluşturdular.

Opera, bir 19. yüzyıl Paris salonundaki parti sahnesiyle başlar ve Violetta çılgın bir eğlence içindedir. Kronik rahatsızlığını misafirlerden gizler ve ünlü “içki şarkısı”nda partileri ve geçici zevkleri yüceltir. Sözde özgürlük hâlini idealleştiren Violetta, hakkında hiçbir şey bilmediğini söylediği aşkı kınar. Hayat üzerine böyle “özgür” olarak kafa yormasını, Alfredo’nun meseleye farklı bir açıdan bakma çabası böler, aşk ve havailik üzerine dokunaklı bir düet/söylem başlar. Çünkü Alfredo, Violetta’ya âşık olmuştur. Alfredo, ona olayları kendi yorumuyla anlatmakta/şarkıyla söylemekte ısrar eder, yani ona göre hayatın tamamen aşkla ilgili olduğunu anlatır. Ve Alfredo, Violetta’nın sevgisini kazanır. Violetta, hayatında ilk defa kendini aşka bırakmıştır. “Büyüleyici” hayat tarzını geride bırakır ve Fransa’nın kırsal, sessiz bir kesiminde bir aile kurarlar. Daha sonra Alfredo’nun babası Germont gelir. Esasında onun görevi çifti ayırmaktır. Sebebi de ahlakidir: Alfredo’nun Violetta’yla yaşadığı, kilise tarafından kutsanmamış bir birliktelik olan günahkâr hayat, ailenin adını lekeleyecektir. Alfredo’nun namuslu kız kardeşinin evlilik umudunu yıkacaktır. Violetta bir süre direnir, aşkı sadece Alfredo’da bulduğunu söyler ancak daha sonra ebeveynin ahlak baskısı altında pes eder. Violetta Alfredo’dan ayrılacağına söz verirken asıl terk edilecek kişi olan Alfredo tartışma dışında bırakılmıştır.

Bu, kalbi olan fahişe durumu mu basitçe? Öyle değil. Bu, operanın ikinci perdesi, derin duygusal değişimi mükemmel bir şekilde gösterir. Bu perdede, kahramanın içsel psişik değişimi sanatsal inceleme altına alınır. Beklenmedik bir geçiş gerçekleşir. Violetta ile Alfredo’nun babası arasında düşmanca bir diyalog/düet ile başlar. Bu tartışma, aşk ile toplumsal norm arasındaki çatışmanın iki karşıt tarafını gösterir. Ancak daha sonra baba figürü ile kızı arasında dokunaklı ve üzücü bir düete dönüşür. Violetta, ahlak dersi veren baba tarafından dile getirilen toplumsal ahlak anlayışı tarafından azarlanır. Uygunsuz durumunun cezasını çekmeli ve Alfredo’yla yaşantısından vazgeçmek olan cezasını kabullenmelidir; böylece perişan aşığını terk eder. Oedipal görüntünün büyük ölçüde değiştiği yer bu noktadır. Çifti oluşturan ve dışarıda kalan kişiler yer değiştirir. En başta baba dışarıdadır ve cinsel birliktelik yaşayan çifti ayırmaya gelir. Ama Violetta, babanın “omzunda ağlama” teklifini kabul edince ve baba Violetta’ya kendi kızı gibi olduğunu söyleyince baba ve kızın (sözde) birlikteliği yeni çifti oluştururken âşık Alfredo dışarıda bırakılır.

Baba Violetta’nın zor durumunu kabullenerek yumuşayınca ve ona karşı hassasiyet gösterince aslında kadının karşı koyamadığı başka ayartma gerçekleşir. Bu ve Germont’un tekrar ortaya çıkardığı suçluluk duygusuna Violetta’nın verdiği tepki sonunda kadının verdiği kararla sonuçlanır. Bu da daha çok bir bebeklik durumuna, görünürde kabahatten kurtulmayla birlikte bir çift birlikteliği hayalinin baskın olduğu duruma geri dönüşün ifadesidir. Anne-baba sevgisine hasret olan Violetta, Oedipal dönem öncesi özlemlerine teslim olur ki önceki sarsıcı hayatı düşünülünce bu şaşırıcı değil. Saldırganlık nedeniyle duyulan, çözüme kavuşturulmamış suçluluğun kadının kendi aleyhine döndüğü mazoşizmin iç dinamiğiyle bir araya gelince, denge geri dönüşü olmayan bir şekilde geri dönüş yönünde bozulur. Violetta yetişkin seksüel sevgisinden uzaklaşır ve elde ettiği tek iyi şey olan Alfredo’yla yaşadığı hayattan vazgeçer. Daha sonra Violetta’nın kaderi, baba Germont’un ses verdiği süper ego baskısına ve saldırganlıkla ilgili kendi kaygısına kadının teslim olmasının temsilidir. Ezilen kadın, kendisinin “düşmüş kadın” olarak görülmesine mazoşistçe boyun eğer ve hem suçluluğu hem de cezayı tekrarlar. Opera, Violetta’nın sonunda kurban edilmesiyle biter. Uzun zamandır savaştığı hastalık nedeniyle ölür ve iki adamı yas içinde bırakır.

Freud ve kadın mazoşizmi

Freud’un “kadın mazoşizmi” hakkındaki makalesi (1924) muhtemelen cinsiyet olarak erkekler için yazılmıştı ve erkek çocukların cinsel gelişimleri hakkındaki görüşleriyle alakalıydı ancak genel olarak mazoşizm için örnek olarak da kullanılabilir. Steyn (2009) klinik durumda mazoşizme başvurmanın genellikle Oedipal durumla ilişkilendirilen çatışmalardan bir kaçış ve Oedipal dönem öncesindeki meselelere yönelik kaygılara bürünme durumu olabileceğini belirtmiştir. Özünde mazoşizm, anneye karşı hissedilen duyguların karmaşasının bir boyutu olarak, kaygı ve suçluluk duygularının sonucunda kişinin kendi aleyhine dönen saldırgan sadizmdir. Bu yüzden, daha geniş açıdan bakıldığında, mazoşizm, kaygı ve suçluluk duygularının baskın olduğu, daha ilkel bir bütünleşme seviyesine doğru geri çekiliştir.

La Traviata’nın başlarında Violetta’nın “özgür” (aslında hiç de özgür olmayan) yaşam tarzını kutlayıp idealleştirmesini, kendini yetişkin ve bağımsız bir kadınmış gibi övmek için çaresizce çabalaması olarak görebiliriz. Bir fahişe olduğu gerçeğiyle ve daha önemlisi çocukluğuyla bağlantılı psişik acıyla temas etmek zorunda kalırsa eğer, yaşayabileceği ruhsal dağılmadan kaçmak için mi bu konuda diretmeye ihtiyaç duyup duymadığını merak edebiliriz. Alfredo’ya âşık olması ve önceki hayatıyla bağlarını kopararak onunla geçirdiği kısa süre, Violetta’nın olgun bir ilişki içinde bulunma çabasıdır. Baba Germont’un gelişiyle, Violetta’nın nasıl aşacağını bilmediği suçluluk duygusunu içeren Oedipal dönem öncesi çatışmaların başlamasını tetikler. Babanın ahlak dersi veren paylamalarının baskısı altında ve elbette kendini suçlayarak yıkılır. Ve bu yüzden, sonunda kendine zulmeder ve Alfredo’yu bir kez daha perişan eder.

Verdi’nin La Traviata’sında kurgusal karakter Violetta’nın duygu yayı birçok açıdan, hayatı ve ölümüyle besteciye ilham veren Marie’nin gerçek hayatını yansıtır. Ne ki bu tür kadınların hikâyeleri sanat aracılığıyla ön plana çıkarılıyor ve bu şekilde, toplumdaki konumları ve işlevlerinin yanı sıra, etkileyici içsel dramları da görülüyor ve duyuluyor.

Yazan: Sara Collins
Çeviren
: Esra Demirezen

Kaynak: The Institute of Psychoanalysis

Libido Portal’da yayımlanan, Libido yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Yazar:

Libido Dergisi, psikanaliz, felsefe ve insan bilimleri alanlarında makale, deneme ve çevirileri içeren iki aylık bir psikanaliz dergisidir. Genel okur-yazar kitlede psikanaliz kuramlarına duyulan ilgilinin artması, psikanalizin yaygınlaşmasını amaçlamaktayız. Psikanaliz kuramlarına duyulan ilginin gelişmesi amacıyla farklı psikanaliz akımları hakkında en tutarlı akımları ve bilgileri okuyucu ile buluşturarak dergimizi ve psikanaliz hakkındaki Türkçe yazıları geliştirmeye çalışmaktayız.