Pedro Almodóvar Sinemasında Esaret: Giriş

“Esaret” İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar’ın birkaç filminde yinelenerek beliriyor. Tie Me Up! Tie Me Down!Bağla Beni ) (1990), Kika (1993), Bad Education (Kötü Eğitim) (2004) ve hepsinin üstünde olan The Skin I Live İn (İçinde Yaşadığım Deri) (2011)’de bu açıkça görülüyor. Ayrıca Almodóvar’ın tutkular, heyecan ve coşkunun çevresinde inşa edilmiş kişisel dünyasından çıkan karakterlerle daha metaforik bir yol ile beliriyor. Almodóvar’ın filmlerinde Women on the Verge of a Nervous Breakdown (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar) (1988) ve The Flower of My Secret’taki (Sırrımın Çiçeği) (1995) gibi genellikle kadınla erkek talihsiz bir ilişkinin tutsağıdır. Veya Matador (1986) ve Labyrinth of Passion’daki (İhtiras Labirenti) (1982) gibi kontrol edilemez arzuların kanunlarının esiridir. Ya da Live Flesh (Çıplak Ten) (1997) ve Talk to Her’deki (Konuş Onunla) (2002) gibi günlük hayatlarını umdukları gibi sürdürmelerini engelleyen fiziksel pozisyonlara kısılmışlardır. All About My Mother (Annem Hakkındaki Her Şey) (1999) veya diğerleriyle beraber birbirlerini de tutsak eden Dark Habits’in (Kötü Alışkanlıklar) (1983) rahibeleri gibi veya sadece Volver’daki (2006) anne gibi size derin acılar yükleyen başka karakterler de var.

Almodóvar’ın Sinemasında Cinsiyet Meseleleri

Kariyeri boyunca Pedro Almodóvar, maskülen-feminen arketiplerinin de ötesine geçen tüm cinsiyet olanakları ile kombinasyonlarını önerdi ve kişinin arzulara düşüşünün çevresindeki kimliklerin geniş spektrumunu öne sürdü. Bu çok kültürlülük fikrinin sebepleri arasında, Francisco Franco’nun 1975’deki ölümünden sonra filizlenen cinsel özgürlük ile cinsiyet serbestliği ve 1980ler vasıtasıyla yeşeren müzik, fotoğrafçılık, edebiyat ve sinema gibi farklı kültürel ifadeler gösterilebilir. Ayrıca geleneksel erkek-kadın cinsiyet ikiliğini yıkan önceki eşcinsel ve transseksüel teoriler ile bağlantısı da var: Jordy Jones’un dediği gibi, cinsiyet “yalnız iki tane değil, bir spektrumdur.” 

Bu bağlamda Almodóvar cinsel kimlik kategorilerindeki algıları değiştiren en etkili figürlerden biridir: Almodóvar’ın filmi, sosyoseksüel kimliğin geleneksel kavramlarının Postmodern yıkımı bağlamındaki cinsellik ve cinsiyet soruları işliyor. Tabi ki onun sinemasının sabitlerinden biri cinsellik ve cinsiyet rollerindeki değişimlere vurgu yapmak. İster maskülen bir değişim olsun ister feminen. Bu meselenin simgelenişi, varoluş ve bazen de homoseksüelliğin, trans, transseksüel karakterlerin artışı ile oluyor.

Gayler ve lezbiyenler onun filmlerinde en başından beri temsil edildikleri için, gerçekten onun çalışmalarındaki değişmez bir element olduklarını söyleyebiliriz. Daha nadir görülen transseksüeller dahi en kışkırtıcı filminden başlayarak Almodóvar’ın birkaç filminde belirgin şekilde tasvir ediliyor: Law of Desire (Tutku Kanunu) (1987). Bu film onun kariyerindeki özel bir zamanda yayınlandı. Profesyonel azadını yaşadığı an. Onun altıncı filmi, yeni yaratılmış olan Pedro ve kardeşi Agustín tarafından 1986’da kurulan şirket El Deseo S.A.’nın ilk yayınıydı. O zamandan beri yinelenen yollarla transseksüellik figürü tekrar tekrar görülüp, çalışmalarında giderek artan bir alan kazanıyor. Ayrıca Viviane Namaste’nin değindiği “geçtiğimiz yıllardaki transseksüeller ve translar hakkındaki imajların gösterdiği patlama, cinsiyet hakkında konuşmak için herkese cesaret verdi.” mantığının da bir parçası.

Transseksüel karakterlerin Almodóvar’ın Bad Education ve İçinde Yaşadığım Deri filmlerinde göze çarpan rolleri var. Ancak İçinde Yaşadığım Deri’de transseksüelliği yeni bir yolla ele alıyor. Almodóvar bu konuda pek çok olaya değinmiş olsa da transseksüelliği bir ceza olarak ilk kez resmediyor. Bu, 1953’de “transseksüel” terimini icat eden seksolog Harry Benjamin tarafından kurulan teorinin direkt olarak karşıtı: “gerçek transseksüeller diğer cinsiyete ait hissederler, sadece öyle görünmek değil karşı cinsiyetin üyeleri gibi olmak ve yaşamak isterler.”  Ek olarak Robert Stoller, transseksüellikteki başlıca iki karakteristiği şu şekilde ayırt etti: Karşı cinse ait olmanın öznel hissiyatı ve cinsiyet değiştirme isteği.  Ama bu teorilerin ikisi de bu filmde görülmüyor. İçinde Yaşadığım Deri’in çevrelendiği karakter olan Vera “alışılmamış transseksüel” olarak nitelenebilir.

Almodóvar’ın filmi İçinde Yaşadığım Deri’de görülen transseksüel karakter, yazar tarafından tasarlanmış görüşleri net şekilde niteleyen genel hissiyata karşılık geliyor. Bunların tamamının trans kadın yani erkekten kadına dönmüş kişiler olduklarını anlamak önemli. Ruhları, sahip olmadıklarını düşündükleri bir bedene hapis olmuş ama şimdi özgürlüklerine kavuşuyorlar şeklinde tasvir ediliyor. All About My Mother’daki bu olayı çağrıştıran “La Agrado” ( İspanyolca agradar ) karakteri iyi bir örnek çünkü kendisinin de söylediği gibi sürekli “insanların hayatlarını kabul edilebilir kılmaya” çalışıyor. O eğlenceli, tatmin olmuş ve pozitif bir insan ve Almodóvar tarafından anlaşılan transseksüelliğin özü. Hala penisi olduğu gerçeğine rağmen kendini kadın gibi hissediyor, konferans dinleyicileri için detaya inerek, katlanacağı tüm plastik cerrahiye ve neye mal olursa olsun “ancak benzediğin şey kadar gerçeksindir.” açıklamasıyla görüşünü savunuyor. Almodóvar “La Agrado”ya benzer şekilde Law of Desire’daki Tina ve Bad Education’daki Zahara’nın dönüşümlerini keşfediyor. Cinsiyetlerini değiştirmelerine sebep olan motivasyonlarına işaret ediyor ama bize değişimin ani sonuçları hakkında hiçbir şey anlatmıyor.

Transseksüellerin iş alanında veya aile kavramına kendilerini sokma çalışmalarında pek çok zorlukla karşılaşmaları sürpriz değil. Ayrıca istatistikler de onların en marjinal topluluklardan olduklarını, psikolojik problemler ve zorluklar çekme riskini en çok taşıyan kişiler olduklarını bize anlatıyor. Almodóvar zaten onların keşfedilmiş olduğunu düşündüğü için herhangi bir derinlikte bu konuyu irdeleme keşfine çıkmıyor. Örnek olarak, biyolojik annesi tarafından terkedilmiş küçük kızın vekil anne olarak görevlerini yapan ve abisiyle yaşayan Tina’yı gösteriyor. Ayrıca “La Agrado”nun pek çok iş arkadaşı ile ilişkili olduğu gösteriliyor. Onların içinde çekiciliğini gösteriyor ama asla reddedilme yaşamıyor. İşin aslı transseksüeller ve onları çevresini ayrımcılık olmaksızın kabul etmek, ortaya çıkabilecek bir önyargı için izleyiciye sorumluluk yüklüyor. Almodóvar’ın filmlerinde transseksüellerin bedenleri işgal ediliyor ve olmadıkları birinin alanında yaşıyorlar. Ve en ilginç olan da şu ki onun transseksüel karakterleri sadece erkek olarak yaşadıkları eski hayatları mahvolan kadınlar değil, ayrıca eski halleri olmadan nasıl yaşayacaklarını da biliyorlar. Şüphesiz feminen dünyası, bu karakterlerin yuva, konfor ve güven buldukları yerler. Anna Pasqualina Forgione’nin dediği gibi, Almodóvar’ın transseksüeli “suçtan arınmış ve heteroseksüel kültüre penissiz bir bakışı olan bir transseksüel.” 

Transseksüelizm ve Esaret

Psikologlar ve sosyologlar sık sık transseksüellik ve beden esareti arasındaki bağlantıya dikkat çeker. Bu manada bu terim “Transgender” veya “cross-dresser” terimleri ile karıştırılmamalıdır. Transgender, kişinin kendini tanımlar veya açıklarken doğum cinsiyetinden farklı olarak cinsel kimliğini anlatması iken, transseksüeller fiziksel şekil değişiklikleri ile kimliklerini gösterirler. Cross-dresser da kendini doğum cinsiyeti ile tanımlayabilir ama bazen geleneksel olmayan yol ile giyinir ve davranır. Esasen transgender da cross-dressing veya transseksüellik içine sokulabilir ama onlarla kısıtlanmaz. Bu günlerde cinsiyet alimlerinin büyük çoğunluğu Fermin Mayoral Cleries’in savı olan “transseksüel . . . reddettiği ve kendisinin olmadığını düşündüğü bir bedene kısılmış gibi hisseder” düşüncesine katılıyor.  Şurası açık ki bu patolojik bir durum değil, çünkü Antonio Becerra-Fernández’in de yazdığı gibi onlar “erkek bedenine hapsolmuş gibi hisseden kadınlar ve kadın bedenine hapsolmuş gibi hisseden erkekler. Ciddi psikolojik bozukluklar olmaksızın bu gerçeklik algısını saptırıyor. Seçtikleri cinsiyette sosyal ve legal olarak kabul edilmek isteyen kişiler bunlar.”  Louis J.G. Gooren “Transseksüeller her an, fiziksel bedenlerinin onların kim olduğunu inkâr ettiği hissine kapılırlar. Transseksüeller kendi bedenlerinde hapis hayatı yaşarlar: “Vücudum bir hapishaneymiş gibi hissediyordum. Penceresi yoktu. Nefes alamıyordum; oradan dışarı çıkamıyordum, anahtarım da yoktu.” diye ekliyor.   İçinde Yaşadığım Deri’deki odak karaktere olan da tam olarak bu. Önemli bir farkla tabi, burada cinsiyet değişikliği gönüllülükle değil baskı ile oluyor.

İçinde Yaşadığım Deri

Skin I Live In, Almodóvar’ın başkasının hikâyesinden uyarladığı birkaç senaryosundan biri. Thierry Jonquet’nin 1983 yılındaki Fransız romanı Mygale’den esinlenilmiş. Roman 2003 yılında İngilizce’ye çevrilmiş ve Tarantula adı ile yayınlanmış. Anglosakson halk, kitabı şaşkınlık ve rahatsızlıkla karşıladı. Bir eleştiride şöyle yazıyordu: “cinsel onuru zevkle kucaklıyor; bir kanadıyla Bosch resmini bir kanadıyla Marquis de Sade metnini getirmiş gibi hissettirdi pek çok kere”.  Cazibe ve nefretin kaynaşması diğer görüşlere de nüfuz etmiş: “ Mygale sizi hem hürmete hem iğrenmeye davet eden bir hikâye: Bir okuyucu olarak, onu okuduğunuzdan memnunsunuzdur. . . ve memnun olduğunuz kadar da eninde sonunda onun garip dünyasının sınırlarına kadar yaklaşırsınız.” İçinde Yaşadığım Deri varlığıyla romanın devamı niteliğinde ama hepsinden öte keder ve acıyla dolu, bir o kadar da şiirsel, cüretkâr bir film.

Almodóvar senaryo üzerinde yıllarca çalıştı. Birkaç aylık çekimden sonra, film 2011 Eylül’de galasını yaptı. Bütçesi 10,000,000 Euro idi ve 1990’daki Tie Me Up, Tie Me Down’dan beri beraber çalışmayan Antonio Banderas ile yönetmenin yeniden bir araya gelişi ile dikkat çekiyordu. İlk olarak Vera için Penelope Cruz düşünülüyor olsa da rol son olarak Elena Anaya’ya gitti. Film 26. Goya Ödülleri (İspanyol Akademi Ödülleri)’nde dört ödül kazandı, ayrıca BAFTA, Altın Küre ve Yabancı Dilde En İyi Film Oscarı ödüllerini de aldı.

Pedro Almodóvar İçinde Yaşadığım Deri’si, ilginç bulduğu fikirleri genişleterek ve kendisininkilerle harmanlayarak Jonquet’nin hikâyesinden özgür bir şekilde uyarladı. Bazı noktalarda film George Franju’nun, Dr. Génessier karakterinin kızının mahvolan güzelliğini geri getirmek için her şeyi yaptığı, genç kızları kaçırıp yüzlerini söküp ve kendi kızına naklettiği filmi Eyes Without a Face (1960)’ini referans alıyor. Ek olarak filmdeki karakterler sahneler ve fikirler önceki çalışmalarının bazıları ile bağlantılı. Bu sinema filmi iki ayrı bölümde toplam 12 sene gibi bir sürede anlatıldı. İlk yarı, izleyiciyi devam etmekte olan bir öykünün ortasında bırakıyor ve ne olduğunun net olarak açıklanmayışı gibi bu da izleyiciyi şaşırtmak için tasarlanmış. Sonunda hikaye, orta bölümde en başa dönecek şekilde flashback ile birleşiyor, ikinci yarıya girmeden hikaye sonucuna ulaşıyor.

Filmin Analizinin Teorik Yapısı
İntikamın Günlüğü

İçinde Yaşadığım Deri  İspanya’nın Toledo kentinin iki buçuk mil uzağında bir bölgenin panoraması ile açılıyor. 2012 yılı. Diğer sahne hikâyenin çoğu kısmının geçtiği cigarral’i (kır evi) gösteriyor. Hemen sonra tutsaklığın kalıcı durumunu düşündüren, köşkü çevreleyen çitler görülüyor. Sahibi ise tanınmış plastik cerrah, yüz nakillerinde uzmanlaşmış, köşkünün içine inşa ettiği özel laboratuvarında araştırmalarına yıllarını harcayan Robert Ledgard (Antonio Banderas). Vera (Elena Anaya) adındaki genç kadın üzerinde 6 yıldır deney yapıyor. Çok sayıda deri naklinden sonra canlı organizmaya normalde içermediği genlerin eklenmesi ile oluşan transgenez imkânlarını keşfediyor. Vera günün 24 saati çalışan ve sadece Robert’in odasındaki büyük ekrana değil ayrıca hizmetçi Marilia’yı (Marisa Paredes) bulacağımız yer olan mutfağa da görüntüler yollayan kameralarla donatılmış kilitli bir odada zamanını geçiriyor. Marilia dört yıl uzak kaldıktan sora eve dönüyor. O, Vera’nın varlığından ve tutsaklığında haberi olan tek kişi. Merkezi karakter olmasa da, soğukluğu ve şüpheciliğinin Alfred Hitchcock’un Rebecca’sının (1940) Mrs. Danvers’ini hatırlattığı önemli bir karakter olarak duruyor. Vera, yoga çalışarak ve kalıntı malzemeler ile heykeller yaparak zamanını dolduruyor. Evdeki mahkûmiyetinin nasıl ve neden bittiği zamanla ortaya çıkacak olan bir gizem.

12 yıl önce, Robert’in eşi Gal’in Marilia’nın oğlu Zeca (Roberto Alamo) ile ilişkisi vardı. İki âşık kaçmaya çalışırken bir trafik kazası yaptılar. Zeca kaçmayı başardı ama Gal alevlerin içinde kaldı. Eşinin yardımı ve bakımı ile Gal hayatta kaldı ama yüzü ile vücudunun biçimi alevlerden dolayı bozuldu ve bir gün camda yansımasını gördükten sonra odasının penceresinden kendini boşluğa bırakmaya karar verdi. Bu trajedi Ledgard’ın kızı Norma (Blanca Suárez) travmatize etti ve sinir krizi geçirmesine sebep oldu. Aradan zaman geçti ve Norma gelişme belirtileri gösterdikten sonra, Robert Norma ile bir arkadaşının düğününe gitmeye kadar verdi. Genç kızın Vicente’yi (Jan Cornet) fark ettiği gibi Vicente de onu fark etti. Vicente, alkol ve diğer zevk veren uyuşturucuların tesiriyle Norma’yı bahçeye çıkardı, sevişmek için daha sessiz bir yer aradı. Ancak Norma panikledi ve Vicente o çığlık atmaya başladığında onu sakinleştiremeyip ona vurdu ve kaçtı. Aynı dakikalarda Robert kızını arıyordu. Vicente’nin motosikletle kaçtığını gördü ve Norma’yı bahçede baygın yatarken buldu. Kız uyandığında travmadan dolayı babasını tanımadı ve onun saldırgan olduğunu düşündü. Bu olaylar Norma’nın akıl sağlığında daha büyük bozulmalara sebep oldu ve o da aynı annesi gibi intihar etti. Robert, kızına tecavüz edip ölmesine sebep olduğunu düşündüğü kişiden intikam almaya karar verdi. Bu sonuçla birlikte de Vicente’yi kaçırdı.

Zaman geçti ve annesinin yakarışlarına rağmen yerel otoriteler Robert’in evinde hapis olan Vicente’yi aramaktan vazgeçti. Kaçırılma sebebini anladığı zaman Vicente Norma’ya tecavüz etmediğini ve yanlış anlaşılma olduğunu açıklamaya çalıştı. Gerçekten öyleydi ancak Robert’in sadece onu transgenik deneylerinde kobay olarak kullanmaya değil ayrıca vajinoplastiyi uygulama ve onu kadına çevirmeye karar verdiğinden dolayı artık çok geçti. Böylece Vicente, Vera’ya dönüştü. Anatomisi ile olan uyumsuzluğu Vera’yı yeni cinsel durumu ile ilgili her şeyi reddetmeye itti. Elbiseler veya makyaj, kabul etmeyi reddettiği feminitenin totemleri. Vera, o iyileşirken derisini kaplayan dar bir tulum giyiyor. Birkaç intihar denemesinden sonra, Robert bütün sivri objeleri uzaklaştırmaya ve onunla ara sıra afyon içmeye karar veriyor. Bu kısa ziyaretlerin birinde Vera yaratıcısın üzerinde bir gücünün olduğunun farkına varıyor. Onun kendisine karşı olan çekimini hissedince de onu öldürmeye çalışıyor.

Bir gün Robert dışardayken kaplan gibi giyinmiş gizemli bir adam geliyor. Madrid’de sabıkalı olan Marilia’nın oğlu Zeca. Karnaval için ve annesinin çalıştığı yerde saklanmak sebebiyle Toledo’da. Marilia ondan gitmesini istiyor ama Zeca güvenlik kamerasının monitöründe Vera’yı görüyor. Onun ağzına bir şeyler tıkıyor ve onu sandalyeye bağlıyor. Bu sahne Almodóvar’ın önceki filmi Kika’yı çağrıştırıyor. Zeca, Robert’in ortaya çıkıp onu öldürdüğü sırada Vera’ya tecavüz ediyor. Robert cesetle ilgilenirken Marilia, Vera’ya Robert ve ailesinin hikâyesini anlatıyor. Yeni yüzünün Gal’in yüzü olduğunu, ayrıca Robert’in de kendi oğlu olduğunu açıklıyor. Bu da Robert’in farkında olmadan kardeşini öldürdüğü anlamına geliyor. Vera’ya: “İkisi de deli olarak doğdu. Bu benim hatamdı. İç organlarıma kadar deliydim ben” diyor ve Barthes’ın ünlü sözü “Bütün âşıklar delidir”i alıntılıyor.

Marilia Vera’ya güvenmiyor ve onun serbest kalmasına sebep olabilecek durumlara karşı Robert’i uyarıyor. Ancak Robert, Vera’ya inanmaya karar veriyor ve onu hapsinden salıyor. Kız Robert’e: “Daha fazla kapalı kapı olmayacağına dair bana söz verdin, yani televizyon kanallarında izlediğim gibi, yani özgür olmam gibi. Ve ben de seni asla bırakmayacağıma dair söz verdim. . . Elimden gelenin hepsi bu Robert, senin ve benim sözüm” diyor. Beraber yattıklarının sonraki sabahı Vera elbise giymeye karar veriyor. Robert şehre gitmesi ve daha çok kıyafet alması için ona izin veriyor ama tabi ki Marilia’nın daimi gözetimi altında.

O esnada, Fulgencio Robert’i ziyaret etmeye ve kliniği yeniden açması için onu ikna etmeye çalışmaya karar veriyor. Robert reddettiği zaman, Fulgencio Robert’i tehdit etmeye çalışıyor. Vicente’nin resmi olan ve kayıp şahıs olarak niteleye bir gazeteyi ona gösteriyor. Fulgencio onu hatırladığını ve ameliyatın oğlanın rızası olmadan yapıldığını söylüyor. Robert silahını alıyor ve Fulgencio’ya doğrultuyor ama Vera giriyor ve cinsiyet değişikliğinin kendi seçimi olduğunu: “Adım Vicente değil, Vera, Vera Cruz. Ve ben her zaman kadındım!” sözleriyle dile getiriyor.

O gece Vera ve Robert yatağa gittiğinde, önceden satın aldığı bir şişe kayganlaştırıcıyı unuttuğu bahanesi altında Vera aşağı Robert’in stüdyosuna gidiyor ve silahı alıyor. Sonra dönüyor, kapıyı kapatıyor ve onu vuruyor. Marilia gürültüyü duyuyor ve silahıyla Robert’ın yatak odasına gidiyor. Ama Vera tetikte bekliyor ve onu da vuruyor. Marilia yere düşüyor ve ölmeden hemen önce “Biliyordum” diye mırıldanıyor.

Vera sonra evi terk ediyor ve annesinin sahip olduğu kıyafet dükkânına gidiyor. Vicente kaçırılmadan önce onunla beraber çalışan asistan Cristina ile karşılaşıyor. Vera ile konuştuktan sonra Cristina onun Vicente olduğunu anlıyor. Ağlamaya başlıyor ve annesi gelip neler olduğunu sorduğunda Vera: “Ben Vicente” diye cevap veriyor.

Özverili Nezaret: Alanın Temsili

Vera’nın film boyunca hareket ettiği alan, onun münzevi durumunu kavramanın temeli. Şurası açık ki bu alan fiziksel ve coğrafik bariyerlerle kısıtlanmış. Onun kilitli bir odada olduğunu biliyoruz. Bu evin içindeki bir oda ve ev de duvar ve geniş çitlerle izole edilmiş ve korunuyor. Bu bir hücre değil ama onun gibi işliyor. Vera’nın odasının dışındaki dünya ile tek bağlantısı ise Marilia ile ona yiyecek, kitap ve diğer nesneleri yollamasını sağlayan servis asansörü yoluyla iletişim için kullandığı elektrikli cihaz. Bu yolla Marilia kızla kişisel temastan uzak durabiliyor. Vera’nın televizyonu da var ama haberleri göstermiyor. Sadece belgeselleri ve egzersiz şovlarını yayınlıyor. Ama hepsinden de öte Vera’nın maruz kaldığı bir daimi tutsaklığın esiri olduğu belirtiliyor. Onun tutukluluğunun hakikati, temayı anlamak adına önemli. Araştırmanın da gösterdiği gibi: “tutsaklık mahkûmların kişisel ve duygusal hayatlarını da etkiler.” 

Bu tutsaklık filmde iki tür imaj ve iki tür izleyici yaratıyor. Kameraların bazıları mutfaktaki iki televizyona siyah beyaz görüntüler naklediyor. Bunlar, Marilia’nın Vera’nın hareketlerini gözlemlemesi için odanın görüntüne sabitlenmiş. Hapishanelerdeki kapalı gözetim sistemler veya yüksek güvenlik alanlarına benzer şekilde renk yoksunluğu hâkimiyet hissini pekiştiriyor. Kontrol ve tutsaklıkla ilişkili olan bu biçimdeki izleme, Robert’ın röntgenci zevkine cevap veren Vera’nın yatak odasına kurulmuş diğer kamerayla sağlanan görüntüler. Bu yolla, bitişik bölme ve büyük renkli ekran vasıtasıyla yarattığını seyredebiliyor.

Optik zoomu kullanarak Robert görüntüyü yakınlaştırıp uzaklaştırabiliyor ve Vera’nın yüzünü dikkatlice inceliyor. O, sadece kameraların varlığından haberdar değil ayrıca izlendiğinin de bilincinde. Almodóvar’ın röportajında dediği gibi: “Antonio’nun Elena’nın yüzünü ekranın dörtte üçünü kaplayacak kadar büyütmesiyle, anahtarın sahibi Antonio olsa bile ilişkiyi kontrol eden kişinin Elena olduğunu söylemek istedim.”  Bu bakımdan Almodóvar sadece filmin öyküsünü kucaklayan kadın bedenini ilahlaştırma için değil, aynı zamanda izleniyor olmanın özel zevkini keşfetme fikriyle bağlantı kurmak için tabloları evin duvarlarına yerleştiriyor. Bu fikir iki reprodüksiyon ile iletiliyor; Titian’ın The Venus of Urbino’su ve Venus and Music‘i. Venüsler gibi Vera da efendisi tarafından yapılmış ısmarlama bir yaratık ve benzer şekilde yatakta uzanırken vücudu ile onu bir nesne olarak gören izleyiciyi bağlıyor.

Kaplan Adam ve Feminitenin Uyanışı

En anlamlı sahnelerden ve filmdeki en Almodóvarian anlardan biri de Kaplan Adam’ın Vera, Robert ve Marilia’nın hayatına zorla girişi. Cinsel özgürlük ve bekâret bozulmasının bu kombinasyonu, Vera’yı sadece diğerleri tarafından değil ayrıca kendisi için de kadın olarak tanıma ve kabul etmenin ön koşulu oluyor. Kaplan irrasyonelliği, manskülen figürün varlığını temsil ediyor. Bu Almodóvar’ın Dark Habits’i çekerken bu hayvanı nasıl gördüğünü gösteriyor. Francisco Zurián, bunun yönetmenin kedigilleri andığı filmlerinde biri olduğuna, sadece sahneleriyle değil, ayrıca Iván Zulueta tarafından dizayn edilmiş muhteşem posterde de görüldüğüne işaret ediyor. İçinde Yaşadığım Deri’de Zeca görülmeden önce Vera’nın izlediği belgesellerden birinde ön belirti olarak çita bir ceylana saldırıyor ve bu yaratığın fikri ortaya çıkıyor.

Filmimizde kaplan sadece kostüm olarak bulunmaktan çok Zeca’nın gerçek yüzünü temsil ediyor. Bu karakter Almodóvar tarafından erkeksi bir varlık, hiddetli, yabani ve vicdansız olarak yaratılmış. Şurası çok belli ki hayvani tarafı onu ele veriyor. Doğası gereği kaplan, eşini bulduğunda yüksek seviyedeki heyecandan dolayı çevresinin kontrollünü kaybediyor ve bu onu dişiyi kapma niyetinde olan diğer bir erkeğin saldırısına karşı kırılgan hale getirecek kadar ölümcül. Filmde olan da tam olarak bu.

Değişmez Kimlik

Almodóvar’ın filmde araştırdığı diğer bir soru, Vicente’nin/Vera’nın gerçek kimliği. Vicente’nin maruz kaldığı net ve büyük fiziksel değişimler olmasına rağmen kişiliğinin sabit kaldığını yönetmen bize anlatmaya çalışıyormuş gibi görünüyor. Vicente derisini değiştirse bile kimliğini kaybetmiyor. Bu, filmin en güzel sahnelerinden birinde açığa kavuşturuluyor. Ameliyattan hemen sonra Vera kadın gibi giyinmesi için verilen giysileri parçalarken elleri ve dişlerini kullanıp, onları merkezi vakumlama sistemi ile daha sonra kullanacağı kalıntılara dönüştürdüğü sahne. O an Vera elbiselerin kendisi ile bağlantılı olmadığını düşünüyor. Bu limitli ve kısıtlı alana kazandırdığı objelerin, kişiliğinin yansıması olduğu açık.

Almodóvar Kika’yı sunarken de buna benzer bir şey yapmıştı. Sahip olduğu altar dolusu objelerin içinde Barbie bebekler ve Bakire Meryem’in imajları dikkati çekiyordu. Tüm bu parçalar feminitesini temsil etmek üzere Almodóvar tarafından dikkatlice seçilmiş. Ancak kimliğinin değişmezliğine rağmen Vera’nın karakterinde önemli bir evrim var. Vera’nın kısıldığı yeni gerçeklikte hayatta kalabilmek için bir anlam bulmasıyla bu kademeli olarak meydana geliyor. Sanat, yoga ve meditasyon yarımıyla tıpkı örümceklerin avlarını ağlarına düşürmeden yaptıkları gibi sabırlı olmayı ve beklemeyi öğreniyor. Bu onun özgür kalmasını sağlayabilecek tek yolu. Bu, “kafesindeki parmaklıkların ardında aralıksız bekleyişteki bir kaplan, kurtuluşunu sağlayacak tek bir anı bile ıskalayamaz”  lafları ile Elias Canetti’nin içindeki notlara gönderme yaptığı, Almodóvar’ın da kendisinin ilham kaynağı olarak işaret ettiği Libro de los muertos’a (Mısır’ın Ölüler Kitabı) atıf yapıyor.

Sanatta iyileştirici özelliklerin bulunmasının kanıtı olarak Vera’nın, odasındaki duvarlardan birine yazdığı felsefeyle ilişkili söz heykeltıraş Louise Josephine Bourgeois’nın şu lafı: “Sanat, akıl sağlığının garantisidir.” Vera’nın göz kalemi ile duvara altı yıllık tutsaklığının yansıması olarak bir günlük gibi büyük bir çizim duvarı yaratmak için imzalar, cümleler ve tek kelimeler yazıyor. Almodóvar’ın söylediği gibi: Dr. Robert mutfağa gelip ekranlar vasıtasıyla onu gördüğünde, duvara çılgınca tarihler atıyordu ama o ne yaptığını anlayamadı. Vera yaşadığı günlerin çoğu normal insan altında şartlarla geçiyor olsa da hiçbirini kaçırmamak istiyordu. Bu, hafızasını iyileştirmek için geçmiş zamanı kullanmak. Günler tek dikine bir çizgiyle temsil ediliyor olsa da duvar onun günlüğü oluyor.

Bu rahatlama ile sanatı buluyor ve Bourgeois’un teorilerine uygun olarak Vera da sabırla birleştirdiği kumaş parçalarından onlara yeni anlamlar yükleyen figürler ve nesneler yaratıyor.  Bu onun duygularını, alışmak zorunda olduğu yeni feminen kimliğinin yansımasına dönüştürmesinin kişisel dili. Onun bir kadın olarak olgunluğu, Vera’nın artık kendisini öldürebileceği bir alanı olmadığını anlamasında görülüyor. Vücudunun bu kabulü, karakterinin iç gücü anlamına geliyor.

Ama şimdi Vicente/Vera sadece özgürlüğü için güçleniyor. Kendi yarattığından dolayı gitgide daha insancıl olan Robert’de bunun tersi etkiyi görüyoruz. Ovid’in Metamorphoses’indeki durumlara veya sinematik türevlerinden All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ve Pretty Woman’dakilere (Garry Marshal, 1990) benzer olarak yaratıcının sonu, kendi yarattığına âşık olmakla oluyor. Daha kötüsü ise yaratığının bunların bilincinde olması. Eğer en başta Robert durumu kontrol edebilseydi, ikinci yarıda güç Vera’ya geçecekti. Vera Robert’ın arzusunun kuytu nesnesi. O, Robert’in ölü eşinin yüzünü ona verdiğini anladığında bunu fark ediyor. Onun üzerinde elde ettiği bu güç sonunda kurtuluşu anlamına geliyor ama penis çağrışımlarını yok etme anlamına gelen Robert’i öldürme eylemini gerçekleştirmeden bunu yapamazdı. Ayrıca dikkat edilmelidir ki, diğer Almodóvar yapımlarındaki gibi Vera, bir erkek tarafından değil kadın tarafından canlandırılıyor. Daniela Aronica da şu şekilde savunuyor: Almodóvar kartları yeniden karıyor ve tenisçinin backhand oyununa güvenmesi gibi o da gerçek hayatta “müphem” olmayan ama sinemada olağanüstü taklit edebilen aktörlerinin transseksüel karakterlerine güveniyor. . . Mesela açık şekilde transseksüel olan Bibí Andersen’e (Law of Desire’daki anne, High Heels’deki lezbiyen ve Kika’da yazar tarafından öldürülen âşık) yönetmen feminen bölümler için güveniyor. 

Sonunda Almodóvar, duyguları çelişen bir Vera tasavvur ediyor. Eğer bir eli cigarralda yaşayan bir kız olan hayatıyla bağlantısını koparırsa, diğeri karakterin gelişimi için başka mümkün yolları açık bırakıyor. Kaçmak ve yeni cinsiyetiyle alakalı yeni bir hayata başlamak yerine annesine dönmeye ve olanları açıklamaya karar veriyor. Sağlanan sosyal ağın ve aile desteğinin varlığının cinsiyet değiştirmiş ve yeni cinsel rolüne adapte olmaya çalışan kişi için çok önemli olacağını eğer aklımızdan çıkarmazsak, annesinin tepkisi muhtemelen anlayışlı olacaktır.  Şunu unutmamalıyız ki pek alışıldık bir durum olmasa da aile, Almodóvar’ın filmlerinde istikrarlı bir odak faktörü. Neredeyse her zaman onun karakterlerini çoğunun hayatının tüm kısmı hüsran, umut, acı, neşe ve mutluluk gibi çeşitli duygular üretiyor.

Sonuçlar: Esaretin Ötesi

Pedro Almodóvar Luis Buñuel’den sonra gelen en çok tanınmış İspanyol film yapımcısı ve Buñuel’in yaptığı gibi o da kendi farklı stilini yarattı. Ayrıca yine Buñuel gibi, Almodóvar filmlerinde sürekli olarak kendi saplantılarına döndü. İçinde Yaşadığım Deri bu bağlamda onun en saplantılı öyküsü. Onun bu on sekizinci filmi, korku sineması ve gizem türünde olup melodram ile marine edilmiş ve beklenmedik komedi anlarıyla tuzlanmış bir karışım. Ritmi hızlı ve açılış sahneleri filmin ana konusunu çok açık bir yolla anlatıyor olsa da, o hikâyeye lineer bir yükseliş sağlamayı reddediyor. Röportajda söylediği gibi: “Canlı, uyanık, önyargısız ve beklenmedik olayların ışığıyla tatmin olma sürprizini yaşamaya hazır bir izleyiciye ihtiyacım var.” 

Tüm bunlar otorite ve esaret temalarının etrafında dönüyor. Almodóvar esaret fikrinden çok etkilenmiş. Ve İçinde Yaşadığım Deri’de filmin tüm öykü heyecanı bu etkilenmeden filizleniyor. Bu olay elimizdeki durumda çifte esaret, kutu içinde kutu: kadın bedenine hapsolmuş bir adam ve aynı zamanda kapalı bir alanda tutulan mahkûm. Esaret Vera’yı, kendisini anlatmak için yeni yollar bulmasına ve cisminin yeni formuyla ilgili yeni bir öz bilinci inşa etmesine itiyor. Bu noktada, izleyicinin kaçınılmaz şekilde filmle ilgili soruları olacaktır ama bize göre bunlardan belki de en ilginç olanı: “O hala erkek mi?” sorusu. Filmi analiz ettikten sonra bunun farkına vardık. Filmin sonunda problemi cinsiyet değil, kimliği. Vera kendi dönüşmek istemediğinden bir transseksüel değil. Robert Vicente’yi ameliyat ettiğinde onu reddettiği bir bedenin içine hapsetti. Ve Robert bu bedeni kapalı bir alana kapattığında kontrol, disiplin ve zamanın da yardımıyla Vera’nın kimliği de tıpkı derisi gibi yeniden şekillenecek. Robert’in hata yaptığı dramatik bir yolla kanıtlandı. Vicente’yi kadına çeviremedi, sadece cinsiyetleri harmanladı. Bu manada Almodóvar, vücut cinsiyetle birdir, cinsiyeti yansıtması gerekir ve o cinsiyet kimliğe eşdeğerdir varsayımları ile bağını koparıyor.  O: “Kimlik, derinin de altındadır” yazan Judith Halberstam’la aynı fikirde olan birisi.

Yazar:    Felix Monguilot Benzal
Çeviren: Ömer Murat Urhan
Kaynak: offscreen

Libido Dergisi’nde yayımlanan, Libido Dergisi yazar ve çevirmenlerine ait herhangi bir yazı, çeviri, makale ve haber izin alınmadan basılı olarak ya da internet ortamında kullanılamaz, çoğaltılamaz, yayınlanamaz. İzinsiz kullananlar hakkında hukuki yollara başvurulacaktır.

Yazar:

Ben Ömer Murat Urhan. Ankara’da ailem ile yaşıyorum. Keşfetmeyi seviyorum. Elime ne geçerse okurum. Bizi okumanın kurtaracağına inanırım. Her dönem, hiç gitmediğim bir yere gitmeye gayret ediyorum. Yer değiştirmeyi severim. Mühendislikteki hocalarım olsa yer değiştirmek değil deplasman yapmak derlerdi. Ben demeyeceğim. İnanın bıktım onlardan. Ben sanata inanıyorum.